rock’n’popmuseum Gronau

In Berlin träumen manche schon länger von einem Popmuseum, einem schicken und hippen Ort, an dem die Geschichte der Popmusik ausgestellt wird. Ich weiß nicht, ob es ein solches Museum tatsächlich braucht, und bin außerdem etwas misstrauisch, ob dabei nicht etwas ganz schreckliches herauskommen könnte. Wie auch immer, immerhin ein Popmuseum gibt es schon in Deutschland, von dem in Berlin aber wahrscheinlich kaum jemand gehört hat: das rock’n’popmuseum in Gronau (Westfalen) – eine Stunde hinter Münster, direkt an der Grenze zu den Niederlanden.

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Warum solch ein Museum ausgerechnet in dieser doch etwas abseits gelegenen Stadt mit rund 50.000 Einwohner*innen steht, erklärt sich vor allem daraus, dass hier Udo Lindenberg geboren wurde und einer der Ideengeber für den Bau dieses Museums war, das es seit 2004 gibt. Es sollte ein „Leuchtturmprojekt“ für die Region sein, um Besucher*innen nach Gronau zu locken und dem Strukturwandel entgegenzuwirken. Ob dies gelungen ist, kann ich nicht beurteilen, die Besucherzahlen sind mit rund 40.000 Personen pro Jahr zumindest bis 2012 hinter den Erwartungen zurück geblieben.

Aus der Ferne betrachtet hatte ich immer den Eindruck, dass es sich bei dem Museum um eine eher kuriose Einrichtung handeln müsse. Ich kannte ein paar der Kataloge zu den Sonderausstellungen des Museums und war zuallererst immer über das erstaunlich altbackene und wenig einladende Layout (inklusive gruseliger Photoshopcover) erstaunt. Der Katalog zur Ausstellung über Techno (2009) war auch inhaltlich wenig überzeugend – die Texte waren von sehr unterschiedlicher Qualität und die Auswahl erschien eher wahllos. 2011 gab es eine Ausstellung über die Scorpions, der Katalog ist vermutlich nur etwas für die Fans dieser Band, da kann und will ich kein Urteil abgeben. Aber ausgerechnet dieser zwar sehr erfolgreichen, aber auch ziemlich uncoolen Hardrockband eine eigene Ausstellung zu widmen, bestätigte meine Vorurteile. Erstaunt war ich dann allerdings, als ich den Katalog zur Ausstellung ShePop (2013) über Frauen in der Popmusik in der Hand hielt – Layout und Cover waren auch diesmal nicht schön, aber Missy-Mitherausgeberin Sonja Eismann war an Katalog und Ausstellung beteiligt und die Auswahl der Texte war gar nicht schlecht. Endlich schien das rock’n’pop-museum den Anschluss an aktuelle Pop-Diskurse gefunden zu haben. Es folgten dann allerdings diverse Ausstellungen über tote Popstars und eine (laut Aussagen des Museums sehr erfolgreiche) Ausstellung zum Thema 100 Jahre deutscher Schlager!.

Als ich dann mitbekam, dass es im rock’n’popmuseum eine Ausstellung über Hip Hop in Deutschland gäbe (Styles …HipHop in Deutschland), wurde ich doch wieder neugierig und machte, als ich vor kurzem in Münster war, einen Abstecher nach Gronau. Das Museum war leicht zu finden, es steht unweit des Bahnhofes – Adresse: Udo-Lindenberg-Platz 1. Es ist in drei Bereiche unterteilt – im oberen Stockwerk das Tonstudio der Krautrockband Can, das dort wieder aufgebaut wurde und von Bands für Aufnahmen angemietet werden kann, in der Mitte die Sonderausstellung und im Untergeschoss die Dauerausstellung. Letztere empfand ich als einziges Desaster: zu voll mit Tönen und Bildern und sehr unübersichtlich, gleichzeitig voller Lücken und Fehler, schlampig geschriebenen Ausstellungstexten und geprägt durch die Perspektive von Fans des „authentischen“ Bluesrocks. Unterhaltsam waren immerhin diverse unfreiwillig komische Ausstellungstücke wie eine lebensgroße, zombiehafte Rudolf-Schenker-Figur, die wohl noch von der Scorpions-Ausstellung übrig geblieben ist, oder die Vitrine mit Fotos von toten Popstars und zwei lieblos drapierten Zetteln mit den Aufschriften „Tod durch Drogen – Death by Drugs – Dood door Drugs“ (Zettel 1), „und Folgen von übermäßigen Alkohol und Medikamentenmissbrauch“(sic, Zettel 2). Leider ist es wirklich schwierig, sich nicht entweder über die Ausstellung lustig zu machen oder aufzuregen, deshalb höre ich an dieser Stelle besser auf – das Museum richtet sich nun einmal nicht an ein Publikum, das sich mit Popdiskursen beschäftigt. Es scheint eher ein Ausflugsort für Schulklassen aus der Region zu sein, die 50% der Besucher*innen ausmachen (2012) und viel Spaß im Museum zu haben scheinen (bei der Suche nach Artikeln über das Museum finden sich erstaunlich viele Berichte auf Homepages von Schulen, wo über entsprechende Schulausflüge berichtet wird, ansonsten scheint das mediale Echo eher gering zu sein). Die Dauerausstellung soll 2016 für 1,1 Millionen Euro komplett neu gestaltet werden, da ist zu hoffen, dass dann alles besser wird.

Die Sonderausstellung zu Hip Hop war dagegen ansprechender gestaltet, aber insgesamt leider ebenfalls enttäuschend. Es sind vor allem Devotionalien wie Plakate, Flyer, Schallplatten, Kleidungsstücke, Technik und ähnliches in meist einzelnen Hip-Hop-Acts zugeordneten Vitrinen zu sehen. Eingeteilt ist die Ausstellung in die drei Bereiche „Old School“, „Neue Schule“ und „Gegenwart“, neben der westdeutschen Hip-Hop-Geschichte wird auch Hip Hop in der DDR thematisiert, u. a. werden hier interessante Dokumente der FDJ (z. B. von offiziellen Breakdance-Wettbewerben) gezeigt. Die meisten Ausstellungsstücke stammen von den Künstler*innen (u. a. Akim Walta, LSD, Cora E., Torch, B-Tight, Samy Deluxe) selbst und sind schön anzusehen.

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Viel mehr als das hat die Ausstellung aber nicht zu bieten – es gibt ein paar Räume („Video-Lounges“), in denen sich Besucher*innen u. a. diverse Musikvideos anschauen können, leider funktionierte bei meinem Besuch die Technik in den Räumen nicht. Besucher*innen können sich auch Audioguides ausleihen und u. a. Interviewausschnitten einzelner Künstler*innen zuhören, aber spannend ist das alles nicht so wirklich. Genau das ist das Hauptproblem – die Ausstellung bietet Besucher*innen, die sich einigermaßen mit deutschem Hip Hop auskennen, wenig oder nichts Neues. Wer sich hingegen gar nicht mit dem Thema auskennt, wird es vielleicht schwer haben, einen Zugang zu finden und aufgrund der sich Präsentation vieler recht ähnlicher Objekte die Ausstellung gelangweilt wieder verlassen. Kontextualisierungen fehlen nämlich häufig, z. B. beschränken sich viele Ausstellungstexte nur auf das Notwendigste: „Die Freisinger HipHop-Band Blumentopf gründet sich 1992 und besteht aus den vier Mitgliedern: Cajus Heinzmann, Bernhard Wunderlich, Florian Schuster und Roger Manglus sowie dem DJ „Sepalot“ Sebastian Weiss-Laughton.“  Andere Texte, z. B. zu Themen wie „Gangsta Rap“ oder „Flow“, sind ziemlich verschwurbelt, da stehen dann solche Sachen: „Seit Anfang der 2000er inspiriert die in den 1990er Jahren im Berliner Untergrund gewachsenen Gangsta Rap Szene bundesweit den Nachwuchs und sorgte für eine ganze Welle, ja mehr für eine Überschwemmung der hiesigen RapSzene mit Straßenrappern, die über nichts anderes als das Leben in gefährlichen Randbezirken und gesellschaftlich aufgegeben Unterschichtsghettos zu texten wissen.“ Sowieso, der Gangsta Rap: In der Einleitung zum Katalog schreibt Thomas Mania vom rock’n’popmuseum darüber, dass Hip Hop in Deutschland nur durch die „Aggro Berlin-Rap-Brille“ wahrgenommen werden würde. Hier wird von einem von Vorurteilen geprägtem Publikum ausgegangen, von einer Öffentlichkeit, für die Hip Hop ausschließlich Gewalt, Sexismus und Homofeindlichkeit repräsentiert. Die diversen Entwicklungen im deutschen Hip Hop der letzten Jahre – auch im Mainstream – werden ignoriert und leider in der Ausstellung nur am Rande angesprochen – auch weil häufig die Relevanz der präsentierten Künstler*innen entweder an ihrem Pionier*innenstatus oder der Höhe der Verkaufszahlen gemessen wird und auch dadurch die Überraschungen fehlen. Ansonsten lässt sich ja immer darüber streiten, wer in so einer Ausstellung noch so vorkommen sollte – dass aber Cartel und der türkischsprachiger Rap der 1990er Jahre nicht thematisiert werden, ist schon ein ziemlich großes Versäumnis.

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Auch der Katalog hat mich leider nicht überzeugt, er ist vergleichbar mit dem Begleitband zur Techno-Ausstellung. Auffällig ist, das es keinerlei geschichtlichen Abriss oder zumindest einen Überblick in Form einer Zeitleiste über deutschen Hip Hop gibt, dafür aber einen Abriss der Geschichte des amerikanischen Raps. So gibt es nur punktuelle Einblicke in deutschen Hip Hop in Form von anscheinend wieder relativ willkürlich ausgewählten Texten von unterschiedlicher Qualität, es entsteht keinerlei Gesamtbild. Mehrere Texte beschäftigen sich mit sozialpädagogischen Themen, außerdem gibt es z. B. Texte über Hip Hop in der DDR oder Frauen im deutschen Rap. Ein Mehrwert ergibt sich leider nicht: Weder dokumentiert der Band die Ausstellung  (hier wäre ein schicker Bildband mit Abbildungen der Vitrinen der Ausstellung eigentlich nett gewesen), noch funktioniert er als Einführung in das Thema. Und erst recht stellt er keine lohnenswerte Ergänzung einer halbwegs gut sortierten Bibliothek mit Literatur über deutschen Hip Hop dar, da letztendlich alles, was hier angesprochen wird, in anderen Publikationen ausführlicher, kompetenter und differenzierter nachzulesen ist.

rock’n’popmuseum
Udo-Lindenberg-Platz 1
48599 Gronau

Öffnungszeiten: Mi – So, 10 – 18h
Eintritt: Erwachsene 8,50, ermäßigt 6 €

Styles …HipHop in Deutschland ist noch bis Ende Februar zu sehen.

Text und Fotos: Daniel Schneider 

 

 

(Über-)Leben in der Provinz

(Über-)Leben in der Provinz – Sozial- und kulturwissenschaftliche Betrachtungen der Peripherie von Jugendkultur(-forschung)
Hochschule Magdeburg-Stendal (Standort Stendal), 27./28. November 2015

Wenn über die Provinz gesprochen wird, ist das meist abwertend gemeint: die Provinz ist strukturschwach, es herrschen Langeweile und Spießigkeit und kulturell ist nur (Unter)Durchschnittliches möglich. Mit Provinz sind dabei nicht unbedingt nur ländliche Gegenden und Kleinstädte abseits urbaner Zentren gemeint, sondern häufig auch Städte mit mehreren 100.000 Einwohner*innen wie Bielefeld oder Kiel. Aus Berliner Sicht kann auch mal alles, was nicht zur Hauptstadt gehört, als Provinz wahrgenommen werden, und auch Berlin selbst wird manchmal als provinziell bezeichnet. Auf der von Günter Mey und Marc Dietrich organisierten Tagung zum Thema Jugendkultur in der Provinz zeigte sich aber in verschiedenen Vorträgen, dass in der (sogenannten) Provinz vieles passiert. Aufmerksame Leser*innen von beispielsweise Musikzeitschriften überrascht das nicht, aber trotzdem wird es aus der Perspektive einer Millionenstadt wie Berlin gerne übersehen oder belächelt. Ein wenig mag da auch das Unverständnis all der Zugezogenen mitschwingen, dass es Menschen gibt, die sich für Punk oder Techno interessieren, aber nicht den Drang verspüren, aus der Kleinstadt zu fliehen, wie es viele der heute in Berlin Lebenden getan haben.

Ein Beispiel dafür sind die von Christian Petzoldt in seinem Film Fernab – Subkultur in der Provinz portraitierten Akteur*innen aus Jena und Umgebung, die dort unterschiedliche  jugend- und subkulturelle Projekte betreiben, u. a. den Technoclub Muna in Bad Klosterlausnitz. Auffällig viele der vorgestellten Projekte sind als Vereine organisiert, hier wäre es interessant herauszufinden, welche Rolle das deutsche Vereinswesen im Kontext von Subkulturen spielt. Ein anderes Beispiel, allerdings ein historisches, stellt die in den 1980ern und 1990ern verbreitete Hip-Hop-Jam-Kultur dar, über die Stefan Szillus, ehemaliger Chefredakteur der Juice in seinem Vortrag sprach. Diese Hip-Hop-Veranstaltungen fanden in Städten wie Lüdenscheid, Gießen oder Heidelberg statt, die alle auch eigene und einflussreiche Hip-Hop-Szenen hatten. Berlin spielte im überregionalen Kontext sogar lange Zeit nur eine untergeordnete Rolle, erst mit dem Erfolg des deutschen Gangsta-Raps ab Anfang der 2000er Jahre erreichte Berliner Hip Hop den Mainstream. Heute sind die lokalen Strukturen in kleineren Orten allerdings weniger ausgeprägt, die Provinz (und die Flucht aus dieser) dafür immer wieder Thema in deutschen Rap-Texten – entsprechend begann der Vortrag auch mit dem Video „Chrystal Meth in Brandenburg“ von Grim104, einem der Rapper von Zugezogen Maskulin – die, wie der Name schon sagt, aus der Provinz nach Berlin Zugezogene sind.

Ein anderer Beitrag, der sich mit jugendkulturellen Aktivitäten in der Provinz beschäftigte, kam von Holger Schwetter, der an der Universität Lüneburg zu „progressiven Landdiscos“ forscht und u. a. die Webseite Poptraces  vorstellte, auf der solche Diskotheken kartiert werden. Diese waren vor allem im Nordwesten Deutschlands von großer Bedeutung für die Jugendlichen in den 1960er und 1970er Jahren und bildeten ein Netzwerk, durch die beispielsweise Nachwuchs-Bands tingeln konnten.

Theoretischer war der Beitrag von Paul Eisewicht von der TU Dortmund, der u. a. über die Vor- und Nachteile der Peripherie sprach – damit kann die Provinz, aber auch die Nebenschauplätze einer Szene gemeint sein. In der Peripherie gibt es eher Raum sich auszuprobieren und die Möglichkeiten für Innovationen, während im Zentrum meist schon feste Regeln etabliert sind und es Neulinge oft schwer haben. Ein Beispiel waren hier Graffitisprüher*innen, die raus aus der Stadt fahren, um sich erstmal abseits der kritischen Augen der Szene auszuprobieren. In der Peripherie fehlt es allerdings meist an Infrastruktur und es herrscht eine Stigmatisierung oder auch Ignoranz nicht nur von Seiten der Zentren, sondern auch in Hinblick auf die Forschung, die sich eher auf die Zentren konzentriert, da sie dort als typisch wahrgenommene Praktiken findet und der Zugang aufgrund der Größe der Szene im Zentrum leichter fällt.

Ein anderer Themenbereich der Tagung war Jugend- und Subkultur in der DDR, mit Vorträgen von dem Musikwissenschaftler Michael Rauhut und der Autorin Anne Hahn. Die Provinz war in der DDR als Rückzugsort für Jugendkulturen wichtig, die von staatlicher Seite als „negativ-dekadent“ verfolgt wurden. Auf dem Land standen sie weniger unter Beobachtung, wurden aber auch dorthin vertrieben, damit die Städte nicht „verschandelt“ werden. Anne Hahn, die selbst in der DDR-Punkszene aktiv war, sprach über die verschiedenen, auch in kleineren Städten beheimateten Punkszenen, über die wichtige Rolle der Kirchen für die Szene und die Repressionen gegen Punks, die teilweise sogar zu Gefängnisstrafen verurteilt wurden.

Der Fokus lag insgesamt wenig auf den problematischen Aspekten eines Lebens in der Provinz in Hinblick auf Jugend- und Subkultur. Dies lag auch daran, dass sich viele der Vorträge mit Szenen und Aktivitäten beschäftigten, die es tatsächlich in der Provinz gibt, und nicht deren Fehlen – die Orte, an denen „nichts geht“ (Grim104) kamen eher am Rande vor. Dass es solche Regionen aber gibt, war Thema in der Präsentation von Dimitri Hegemann, dem Gründer des Technoclubs Tresor. Er stellte seine Projekte Happy Locals und Academy for Subcultural Understanding vor, die darauf abzielen, Jugend- und Subkultur in der Provinz zu fördern. Die Idee dahinter ist, dass Jugendlichen in kleinen Orten mit fehlenden jugendkulturellen Strukturen die Nutzung von Räumen ermöglicht wird, in denen die Jugendlichen selbstverwaltet tätig sein und etwas Eigenes aufbauen können. In der „Academy“ sollen sie lernen, wie Subkultur „gemacht“ wird, Ziel soll es sein, dass lokale Strukturen aufgebaut werden und eine geringere Zahl junger Menschen aufgrund Perspektivlosigkeit und Langeweile in die großen Städte flüchten.

Insgesamt war es eine aufschlussreiche und inspirierende Tagung mit einer angenehmen Mischung aus Wissenschaftler*innen und Vortragenden, die aus anderen Bereichen kamen. Leider fehlten manche im Kontext der Tagung wichtige Themen, auch aufgrund einiger krankheitsbedingter Absagen – Heavy Metal als im ländlichen Raum wichtigste Szene fehlte genauso wie die Frage nach rechtsextremen Strukturen, die mancherorts ein wichtiger Faktor sind, wenn es um eine mangelnde jugendkulturelle Vielfalt geht. Eine weitere Tagung zum Themenbereich „Jugendkultur in der Provinz“ wäre auf jeden Fall wünschenswert.

Daniel Schneider

 

Extrem is mus(s)?

Veranstaltungsreihe zu Jugend, Protest und Politik

Diese Woche startet der zweite Teil unserer Veranstaltungsreihe „Extrem is mus(s)“. Am Freitag findet als Auftakt eine Veranstaltung zum Thema Populismus in Europa statt, ab 15 Uhr im Jugendkulturzentrum Linse in der Parkaue 25 in Berlin-Lichtenberg. Anmeldung gerne an linse@sozdia.de.

Weitere Veranstaltungen drehen sich um die Aneignung des öffentlichen Raumes, um politische Satire und um radikalen Protest. Ergänzend gibt es Workshop-Angebote für Jugendliche ab 12 Jahren zu den Themen Graffiti, Poetry Slam und Rap. Diese Veranstaltungen und Workshops finden im Archiv der Jugendkulturen, Haus A, in der Fidicinstr. 3 in Berlin-Kreuzberg statt. Alle Veranstaltungen sind kostenfrei, Anmeldungen bitte an archiv@jugendkulturen.de.

Ausführliche Informationen zu allen Veranstaltungen und Workshops finden Sie hier.

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Hip Hop Family Tree

Ed Piskor
Hip Hop Family Tree 1970s – 1981
Metrolit 2014
112 Seiten
22,99 €

9783849300906-1

Die Geschichte der Anfangszeit von Hip Hop in New York wurde schon vielfach erzählt, nun gibt es hierzu auch einen Comic, der chronologisch und berstend vor Informationen den Zeitraum ab Mitte der 1970er Jahre bis in das Jahr 1981 beleuchtet. Der Band ist eine Art gezeichnetes Lexikon, es fehlt keine_r der wichtigsten Protagonist_innen der ersten Jahre, wobei nicht nur die heute als Legenden bekannten DJs wie Grandmaster Flash, Kool Herc oder Africa Bambaataa vorkommen, sondern auch viele weniger bekannte und heute weitestgehend in Vergessenheit geratene Figuren. Auch das Umfeld der Hip-Hop-Szene, von Manager_innen und Produzent_innen wie Rick Rubin oder Sylvia Robinson, Künstler wie Jean-Michel Basquiat oder Keith Haring und Bands wie Blondie oder The Clash haben Auftritte. Die Masse an Namen kann teilweise erschlagen, aber trotzdem ist der Comic keine trockene Aneinanderreihung von Daten und Fakten, sondern bleibt durch die lebendigen Zeichnungen und auf den Punkt gebrachte Erzählweise immer unterhaltsam. Gehalten in einer Retroästhetik, die an alte Zeitungscomics erinnert, inklusive verblasster Farben und vergilbtem Hintergrund, erscheint „Hip Hop Family Tree“ wie ein Originaldokument aus den 1970er und 80er Jahren. Im Original ist der Comic aber in Form einer wöchentlichen Serie auf dem amerikanischen Entertainment- und Technologieblog Boing Boing erschienen, wo weiterhin regelmäßig neue Folgen veröffentlicht werden.

Daniel Schneider

Fachtag zu Antisemitismus

Fachtag zu Antisemitismus mit Konzert von Esther Bejarano & Microphone Mafia am 25.03.2014

Am 25. März 2014 findet im Pfefferberg in Berlin der Fachtag unseres Projektes „New Faces – Mit Kultur und Medien gegen Antisemitismus“ zum Thema „Antisemitismus und andere Menschenfeindlichkeiten“ statt. Auf dem Programm stehen ein Vortrag von Prof. Dr. Andreas Zick (Leiter des Instituts für Interdisziplinäre Konflikt- und Gewaltforschung, Universität Bielefeld), eine New-Faces-Projekt- und Ausstellungspräsentation sowie Praxis-Workshops zu Graffiti / Street Art, Comic und Rap. Beginn ist 10:00 Uhr.

Im Abendprogramm ab 19:00 Uhr liest die Holocaust-Überlebende Esther Bejarano aus ihrem Buch „Erinnerungen. Vom Mädchenorchester in Auschwitz zur Rap-Band gegen Rechts“. Im Anschluss gibt es ein Konzert von Esther Bejarano zusammen mit der Kölner Hip-Hop-Formation Microphone Mafia.

Wir bitten um Anmeldung bis zum 22. März an giuseppina.lettieri@jugendkulturen.de, zum ausführlichen Programm geht es hier.

New Faces – mit Kultur und Medien gegen Antisemitismus wird gefördert von:

Real Niggaz Don’t Die

Andreas Litzbach
Real Niggaz Don’t Die – Männlichkeit im Hip Hop
Tectum 2011
89 Seiten
19,90 €

9783828825710Hip Hop hat sich in den letzten 30 Jahren von einer Subkultur zu einer der kommerziell erfolgreichsten Musikrichtungen entwickelt und rückt immer wieder durch skandalöse Auftritte in den Mittelpunkt. Die teilweise gewaltverherrlichenden oder sexistischen Texte werden häufig von den Medien als schlechter Einfluss auf Jugendliche angeprangert. Man sollte aber nicht vergessen, dass Hip Hop unglaublich vielseitige und unterschiedliche Richtungen entwickelt hat. Viele Jugendliche können sich in den vielfältigen Kunstformen, aus denen sich die Hip-Hop‑Kultur zusammensetzt, ausdrücken. Ob als Breaker, Rapper, Sprayer oder DJ, der Phantasie sind dabei keine Grenzen gesetzt.

Es ist verständlich, dass Andreas Litzbach in seiner 80‑seitigen Untersuchung Real Niggaz Don’t Die – Männlichkeit im Hip Hop nur einen Einblick in das Lebensgefühl und die Attitüden des Hip Hop und der Künstler geben kann. Von der Fragestellung ausgehend, inwiefern sich im Hip Hop ein übersteigertes Männlichkeitsgefühl oder Sexismus manifestiert, nähert sich der Autor aus soziologischer Sicht dessen Ursprüngen und Erscheinungsformen an.

Einleitend gibt er einen Überblick über die vier Basiselemente des Hip Hop. Dabei legt er seine Schwerpunkte besonders auf den Wettkampfgedanken und die in den 1980ern frisch entstandene Gegenbewegung zur Pop‑Kultur, die sich völlig neue Ausdrucksformen aneignete. Wenn man bedenkt, dass Hip Hop in den Vierteln entstand, die von Armut und Kriminalität geprägt sind, ist es naheliegend, dass sich konkurrierende Künstler nichts schenken und es auch zu Gewalt kommt. Die Idee der Battles ist dafür ein ganz bezeichnendes Beispiel.

Neben Genres wie dem Party‑Rap, wie ihn Will Smith verkörpert, entwickelten sich Genres wie z. B. der Gangsta-Rap (Public Enemy) oder Polit‑Rap (engl.: conscious Rap; Dead Prez, Mos Def). Auf den Gangsta‑Rapper geht der Autor in seiner Untersuchung besonders ein, da sich vor allem dieser als „einsamer Krieger, der typische Mann der Straße“ darstellt. Bei all diesen Kategorien sollte man nicht vergessen, dass die Grenzen fließend oder eigentlich fast nicht vorhanden sind. 2Pac wäre seinen Texten nach zu urteilen eher eine Mischung aus allen Formen und auch von Public Enemy gibt es Lieder zum Feiern. Da Hip Hop aus vielfältigen Kunstformen besteht, lebt man als leidenschaftlicher Hip Hopper nicht nur eine davon. Viele DJs rappen oder sprühen, ebenso wie sich Sprayer in der Musikbranche beweisen.

Weiter geht Litzbach auf die Ursprünge der sprachlichen Kultur ein, die in den Rap‑Texten Ausdruck findet und beschreibt diese als eine orale Kultur, in der Rhythmus, Reim und Sinnlichkeit eine größere Rolle spielen als in schriftlich geprägten Kulturen. Das kämpferische Element ist auch hier eines der Merkmale, auf die der Autor verweist. Bezogen auf den Körper, der als Ausdrucksmittel unverzichtbar ist, werden Themen wie die Soziologie des Körpers und dessen Einsatz in der Performance aufgegriffen. Auch hier werden theoretische, geschichtliche und kulturelle Besonderheiten erläutert.

In der wissenschaftlichen Darstellungsform liegt der Schwerpunkt auf dem Männlichkeitsideal, das sich besonders in Songtexten und in der Präsentation des eigenen Körpers erkennen lässt. Dieses Ideal wird von den Gangsta‑Rappern oft in übersteigerter und aggressiver Form angestrebt. Songzitate von Crews wie N.W.A. oder Public Enemy sowie bildliches Anschauungsmaterial sind als Quellen gut geeignet und authentisch. Der Spielraum für aktuelle Bezüge und Beispiele aus anderen Stilrichtungen bleibt dabei leider begrenzt.

Andreas Litzbach gelingt es, über seiner Kritik am Machismo hinaus die Geschichte und Werte des Hip Hop zu beleuchten und soziologische Fragen in Bereichen wie Musik‑, Sprach‑ und Körperkultur zu beantworten. Wer schon immer mal wissen wollte, welche gesellschaftlichen Ursprünge der Hip Hop‑Kultur zugrunde liegen und was einen „real Gangsta“ ausmacht, sollte sich auf jeden Fall Real Niggaz don’t die beschaffen. Die Diskussion war oftmals von einer moralischen Entrüstung geprägt, und Rap wurde zum Signifikant(en) für die Folgen ungelöster politischer Probleme. So wurde nicht der Verfall der urbanen Zentren und die ökonomische Benachteiligung der afroamerikanischen Bevölkerung diskutiert, sondern, wie diese Probleme im Rap repräsentiert wurden.

„Die Diskussion war oftmals von einer moralischen Entrüstung geprägt, und Rap wurde zum Signifikant(en) für die Folgen ungelöster politischer Probleme. So wurde nicht der Verfall der urbanen Zentren und die ökonomische Benachteiligung der afroamerikanischen Bevölkerung diskutiert, sondern, wie diese Probleme im Rap repräsentiert wurden.“

Julia Dalmer

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Musik und Männlichkeiten in Deutschland seit 1950

von Gabriele Vogel (aus dem Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Tagungsbericht

Die Hochschule für Angewandte Wissenschaften (HAW) in Hamburg veranstaltete am 29. und 30. September 2011 eine Konferenz zur Frage nach der Kategorie „Männlichkeit“ im Kontext der deutschen Musikkultur nach 1950. Ausgehend von der Feststellung, dass sich die Forschungen im Bereich der Musik bisher zumeist mit der kulturellen Anteilnahme von Frauen befassten, erscheint es gleichwohl mehr als angebracht, sich ebenso der Konstruktion und Darstellung von Männlichkeiten in weit gefächerten musikalischen Kontexten zu widmen. Das Ziel ist hier eine im Idealfall symmetrische Musikgeschichtsschreibung, eine gendersensible Musikpädagogik und Soziale Kulturarbeit.

Grundlage der aktuellen Forschung zu „Männlichkeit“ ist es, diese als ein relationales Konzept zu betrachten. Männlichkeit existiert folglich nicht „an sich“, sondern immer nur in Abgrenzung und im Gegensatz zu einer – ebenfalls gesellschaftlich konstruierten – Weiblichkeit. Weiterhin kann nicht von einer singulären, unveränderlichen Männlichkeit gesprochen werden, da diese in diversen (sub‑)kulturellen und historischen Kontexten in unterschiedlichen Erscheinungsformen zu beobachten ist.

Seit sich Raewyn Connell in den 1980/90er Jahren ausführlich mit Masculinities (so der Originaltitel ihres 1995 erschienen Buches, deutscher Titel: Der gemachte Mann) auseinandergesetzt hat, wird in der kritischen Männlichkeitsforschung zumeist das Konzept der Hegemonialen Männlichkeit miteinbezogen. Connell zufolge stehen Männlichkeiten in einer hierarchischen Ordnung zueinander, innerhalb derer die Hegemoniale Männlichkeit die zu einem bestimmten Zeitpunkt akzeptierte Form von Männlichkeit darstellt. Andere, so genannte Untergeordnete Männlichkeiten – untergeordnet z. B. aufgrund ihrer (nicht hetero‑)sexuellen Orientierung – oder Marginalisierte Männlichkeiten – marginalisiert z. B. aufgrund ihrer (nicht weißen) Hautfarbe – existieren laut Connell nachrangig. Gemeinsam jedoch ist sämtlichen Männlichkeiten eine Komplizenschaft untereinander, die dazu führt, dass alle Männer von der so genannten patriarchalen Dividende profitieren, die sich aus der allgemeingesellschaftlichen Benachteiligung von Frauen ergibt und sich beispielsweise in der Ausgrenzung und Unsichtbarmachung von Frauen in bestimmten, als „männlich“ konnotierten Domänen auswirkt. Der Bereich der Musik ist eines der Felder, in dem dieses Phänomen nach wie vor hohe Gültigkeit erlangt. So war es ein Anspruch der Tagung, die in diversen Musikgenres erscheinenden Formen von Männlichkeit nicht als selbstverständlich gegeben hinzunehmen, sondern genau diese zu untersuchen und zu hinterfragen.

Die vorgestellten Beiträge beschäftigten sich sowohl mit Bereichen der so genannten E‑Musik (von Beethoven bis Stockhausen) als auch der U‑Musik (von Volksmusik über Heavy Metal bis Gangstarap). Thematisiert wurden Aspekte der unterschiedlichen Rezeption von Musik im geteilten Deutschland der Nachkriegszeit ebenso wie einzelne Instrumente „am Manne“, wie die Trompete oder die Gitarre, bis hin zu der Relevanz von Genderaspekten bei musikbegeisterten Jugendlichen und in der Jugendkulturarbeit. Der geplante Ablauf gliederte sich, nach einer Begrüßung und einem Eröffnungsvortrag, in Sektion 1: Die Kategorie Männlichkeit im 20. und 21. Jahrhundert und ihre Relevanz für die Musik in Ost‑ und Westdeutschland am Donnerstag, am Freitag folgten Sektion 2: Instrument – Institution – Männlichkeiten, Sektion 3: Männlichkeit(en) in popularmusikalischen Gattungen und Sektion 4: Männlichkeiten und ihre Relevanz für die Musik‑ und Sozialpädagogik.

Nach der Begrüßung durch den Dekan Dr. Matthias Pape, die Gleichstellungsbeauftragte Prof. Dr. Sabine Stövesand und die Tagungsleiterin Prof. Dr. Marion Gerards eröffnete Prof. Dr. Stefan Horlacher die Vortragsreihe mit dem Beitrag „Von den Gender Studies zu den Masculinity Studies. Aktuelle Konzepte der Männlichkeitsforschung im Überblick“. Das Referat bot einen Einblick in den aktuellen Stand der Masculinity Studies, die, so wurde betont, keineswegs in Konkurrenz zu den Gender Studies stünden, als vielmehr diese ergänzend unterstützen würden, da die Geschlechterforschung in ihren Anfängen den Fokus zunächst zentral auf Weiblichkeit bzw. Frauen gerichtet hätte. Dass jedoch der Status der Männlichkeit, wie auch immer dieser definiert sein mag, ausgesprochen mühsam zu erreichen sei und „Mann“ diesen nicht selbstverständlich zugesprochen bekäme, rechtfertige die intensive und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Männlichkeitskonzepten. Diese erscheinen zudem, je nach wissenschaftlicher und auch politischer Ausrichtung, unterschiedlich und streitbar. So gebe es durchaus die Kritik an Connells Ansatz, er löse sich nicht ausreichend von einer patriarchalen Geschlechterkonzeption und bipolaren Geschlechterkonstruktion. Weitere Ansätze, die im Eröffnungsvortrag nur angerissen wurden, wie beispielsweise die der Männerrechtsbewegung oder auch spirituelle, moralisch‑konservative oder soziobiologische Perspektiven, zielen zudem auf eine weit essentiellere Ausrichtung von Männlichkeitskonzeptionen.

Die beiden nachfolgenden Vorträge, „Rückblicke. Ausblicke: Der Komponist als gottgleiche Gestalt“ von Prof. Dr. Beatrix Borchard und „Beethoven 1970: Männlichkeitsinszenierungen als politische Strategie in Ost und West“ von Dr. Nina Noeske widmeten sich dem Bereich der klassischen Musik und hier vor allem dem Komponisten Ludwig van Beethoven. Prof. Dr. Beatrix Borchard referierte zu Beethoven als „Tonschöpfer“, einer Art Gottgestalt im jüdisch‑christlichen Sinn, die bis vor kurzem nur männlich gedacht werden konnte und kam damit zu der Frage, auf welchen Denkmustern diese Analogie zwischen Genie und Gott beruhe und ob dieses Rollenmodell auch heute noch Gültigkeit erlange. Auch der nachfolgende Beitrag beschäftigte sich mit der Rezeption von Beethoven, dessen 200. Geburtstag in den 1970er Jahren sowohl in der BRD als auch in der DDR vor dem Hintergrund unterschiedlicher politischer und kultureller Vereinnahmung inszeniert wurde.

Den Abschluss des ersten Konferenztages bildete das Thema „Männlichkeit/en in populärer Musik – Artikulationsmuster in den Deutschlands der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“. Dr. Monika Bloss fragte in diesem Kontext nach der Beständigkeit konservativer Geschlechterbilder und richtete den Fokus zunächst auf den deutschen Schlager in den ersten Nachkriegsjahrzehnten. Während die Darstellung einer bürgerlichen Idylle und die Präsentation einer solidarischen Männergemeinschaft im westdeutschen Mainstream vorherrschten, wurden zunehmend außerdeutsche Traditionen vor allem nach US‑amerikanischem Vorbild übernommen, wobei das Erscheinungsbild männlicher Interpreten im normierenden Anzug und mit zurückhaltenden Bewegungen auf der Bühne relativ ungebrochen blieb. Jedoch entsprach das im Schlager vermittelte Männlichkeitsbild immer weniger den Vorstellungen der Jugendlichen, wie die in der Bravo veröffentlichten Hitlisten belegen. Zur Mitte der 1970er Jahre hin fanden sich kaum noch deutsche Interpreten und Schlagertitel in den Bravo‑Charts, welche den Hörergeschmack stärker repräsentierten als die von der Musikindustrie erstellten Hitparaden. Ursächlich war hier nicht nur ein verändertes Männlichkeitsbild, auch das Rezeptionsverhalten der Jugendlichen hatte sich stark in Richtung internationaler Pop‑ und Rockmusik orientiert. Darin manifestierte sich der eigentliche Protest gegen die Schlagerwelt und damit auch gegen das Denken und die Spießbürgerlichkeit der Eltern. Junge Männer erlaubten sich hier, eigene Ansprüche zu formulieren und gegen Erwartungsmuster aufzubegehren, sei es mit langen Haaren oder mit lauten Gitarrenklängen und anzüglichen Hüftbewegungen.

Die Situation in der DDR erschien in den 1950er Jahren kaum unterschiedlich zu der im Westen. Nach dem Mauerbau waren US‑amerikanische Künstler über das Radio präsent und über verfügbare Schallplatten, die unter Jugendlichen zirkulierten. Die allgemeine Empörung über den Rock’n’Roll ähnelte der im Westen. Die Distanzierung zur US‑amerikanischen Kultur hatte jedoch in Ostdeutschland Konsequenzen, die nicht nur ideologisch, sondern auch ökonomisch motiviert waren. So trat 1958 die so genante 60:40‑Regelung in Kraft, die vorschrieb, dass der überwiegende Teil von Veranstaltungen und Sendungen von Komponisten stammen musste, die den Wohnsitz in der DDR, Sowjetunion oder in Volksdemokratien hatten und im sozialistischen Alltag verwurzelt waren. Vorgabe war es, die Texte frei von bürgerlicher Dekadenz und sentimentalem Kitsch zu halten. Darüber, wie dies musikalisch oder anhand des Künstlerimages hergestellt werden sollte, gab es nur vage Vorstellungen, vor allem sollte eine „saubere“ Lebensweise abgebildet werden. Unklar war auch, wie diese Vorgaben in quantitativer Hinsicht bedient werden sollten, geschweige denn, wie geschlechtsrelevante Aspekte darin Platz finden sollten.

Am Beispiel des Soul kann schließlich aufgezeigt werden, wie groß die Diskrepanz zwischen einer sinnlichen, sexualisierten Musik und dem kopflastigen Männerbild in Deutschland war. Hier ließ sich eine auffallende Reserviertheit selbst der Jugendgeneration gegenüber amerikanischen Musikern erkennen, da anfangs fast gänzlich darauf verzichtet wurde, diese Musikrichtung zu imitieren und nur wenige Bands Soultitel in ihr Repertoire aufnahmen. Etwas breiter gelangte Soul erst im Laufe der 1970er Jahre in den popmusikalischen Alltag, als verschiedene Synthesen von Rockstilen praktiziert und Jazzrock, Funk und Soul zu einem Konglomerat vermischt wurden. Ein wichtiges zentrales Prinzip von Männlichkeit, nämlich Kontrolle, hier im Sinne von Kontrolle über den eigenen Körper, zeigte sich in Deutschland eher als ein Ausblenden des Körpers denn als körperliche Bewegung, kontrolliert in Form des Tanzens. Ein weiteres Beispiel des Umsetzens von Kontrolle im Kontext von Musik war, dass sie, kombiniert mit Leistungsfähigkeit, in Deutschland eher perfektes Handwerk bedeutete als freudiges Musizieren.

trompeterDen Einstieg in den zweiten Konferenztag umriss die Frage „Ist das Männliche das Allgemeine?“. Hierzu referierte Prof. Dr. Dörte Schmidt über „Komponisten zwischen Abstraktion und Konkretion im Umfeld der Darmstädter Avantgarde mit einem Seitenblick auf Stockhausens Originale“. Im Anschluss ging Dr. Verena Barth speziell auf „Männlichkeitsinszenierungen im Umfeld der Trompete“ ein und führte aus, inwieweit sich geschlechtsspezifische Zuschreibungen zum männlichen Bereich am Instrument Trompete traditionell manifestierten. Anhand von Stereotypen lässt sich eine spezifische Form von Männlichkeit erkennen, die der Trompete klischeegemäß zugeschrieben und akustisch, optisch und in Interaktion dargestellt wird. Die Männlichkeitsinszenierung des Trompeters zeichnete sich durch Männerbündelei, Trinkfestigkeit, hohe Körperkraft und eher geringeren Intellekt aus, zudem folgte ihm der Ruf, ein ausgesprochener Fraueneroberer zu sein. Im Gegensatz dazu war z. B. die Geige ein Instrument der Akademiker, aber auch Flöte war schon an Musikhochschulen studierbar, während Trompete noch lange als Lehrberuf galt.

Sowohl in vorchristlichen als auch in außereuropäischen Kulturen war die Trompete im Kontext von Militär oder Ritualen präsent und zumeist Männern vorbehalten. Zudem galt sie als Führungsinstrument. Ab Mitte des vergangenen Jahrhunderts wurden Trompeten zunehmend auch von Frauen gespielt. Unter Blechbläsern, die allgemein in Gruppen auftraten, wurden Trompeterinnen zunächst als „die Harmonie störend“ empfunden. Leichter hatten es hier Frauen, die relativ maskulin auftraten. Nach und nach änderten sich jedoch der Klang und die Spielweise der Trompete. Dämpfer wurden eingesetzt, der Ton der Trompete wurde weicher. Bisherige Normen verloren ihre Gültigkeit. Erkennbar sind hier Aushandlungsprozesse, die sowohl stereotype Repräsentationsmuster als auch soziale Praktiken betreffen. Die künstlerische Selbstdarstellung beinhaltet immer wieder auch eine interaktive Auseinandersetzung mit der eigenen Geschlechtsidentität und gesellschaftlichen Gendernormen.

Den zweiten Beitrag zu einem spezifischen Musikinstrument bot Dr. Birgit Kiupel mit dem Vortrag „E=XY? Die E-Gitarre und die Inszenierungen von Männlichkeiten“. Anhand von Interviews mit dem Gitarristen Ladi Geisler, der im Nachkriegsdeutschland die erste E‑Gitarre bastelte und Achim Reichel, der von seiner Suche nach musikalischem Ausdruck in der deutschen Rockmusik erzählt, werden Versuche aufgezeigt, sich auf musikalischem Wege einer erfolgreichen männlichen Identität zu versichern. Auch der Sänger und Songwriter Carsten Pape konnte feststellen, dass ansonsten eher unscheinbare junge Männer dank des Gitarrenspiels Anerkennung finden können. Kritisch hinterfragt wurden starre Rollenerwartungen am Beispiel der transsexuellen Gitarristin Carola Kretschmer. Sie spielte in Udo Lindenbergs „Panikorchester“, das im sonst eher geschlechterunflexiblen Musikbusiness eine bemerkenswerte Ausnahme darstellt.

Mit Dr. Florian Heeschs Referat „Männlichkeitsperformanz mit hoher Stimme? Zum Heavy Metal in den 70er und 80er Jahren“ wurde die Reihe der Beiträge zu popularmusikalischen Gattungen eröffnet. Im Bereich des Metal, der ganz besonders von einer Dominanz der Männer geprägt ist, stehen die oft hohen Stimmlagen in einer bemerkenswerten Diskrepanz zum vorgestellten kernigen Männlichkeitsbild des Metal‑Rockers, zumal auch das Kreischen und Schreien gemeinhin eher mit Weiblichkeit assoziiert wird. Ebenso überschreitet das Erscheinungsbild der Musiker mit langen Haaren und Make‑up – und das nicht nur im Glamrock – alle Grenzen, die für eine klassische Männlichkeitsperformance gelten. Wie ambivalent kulturelle Normen ausgelegt werden können, zeigt sich an diesem Beispiel deutlich. Erklärt man die lange Mähne als wild, die Schminke als Kriegsbemalung und das Schreien als aggressiv, kombiniert mit der Herausstellung der Virtuosität eines hohen Gesangs, wird das, was sonst als weibisch verrufen ist, zu Attributen höchster Männlichkeit umdeklariert. Andere Vokalstile, wie das so genannte Growling, standen wiederum bei Metalsängerinnen zunächst im Widerspruch zur weiblichen Rolle, wurden jedoch sukzessive akzeptiert. Spannungsverhältnisse zur kulturell dominanten Zuordnung von Stimmregister und Geschlecht können folglich aushandelbar sein, ohne die herkömmliche Geschlechterhierarchie allzu weitreichend in Frage zu stellen.

Die eingangs gestellte Frage „Wann ist ein Mann ein Mann?“, so stellte Dr. Martin Loeser zu Beginn seines Vortrages „Männlichkeitskonstruktion in westdeutscher Pop‑ und Rockmusik am Beispiel von Marius Müller‑Westernhagen und Herbert Grönemeyer“ fest, könne auch er nicht endgültig beantworten. Was als männlich gelte, müsse immer wieder ausgehandelt werden, sowohl im eigenen Bereich als auch in der Gesellschaft. Im Werk beider genannten Rockbarden werden anhand verschiedener Medien wie Liedtexte, Musik, Bilder oder Videoclips durchaus unterschiedliche Männlichkeitsentwürfe vorgestellt. Da gerade die Rock‑ und Popmusik seit der Mitte des 20. Jahrhunderts eine große und vielschichtige Verbreitung in einer weit gefächerten Zielgruppe und fast allen Alterskategorien gefunden hat, wird dieser Musikrichtung eine beachtliche Relevanz für die soziale Vermittlung von Geschlechterbildern zugesprochen. Diese können mithilfe populärer Musik sowohl konserviert als auch in Frage gestellt und neu entworfen werden. Anhand der deutschsprachigen Musik weithin rezipierter Interpreten wie Westernhagen und Grönemeyer ist feststellbar, dass Kunst gesellschaftliche Prozesse widerspiegelt und ob und inwieweit diese ein Veränderungspotential enthält. Im Hinblick auf die von den beiden Musikern skizzierten Männlichkeitskonzepte kann zudem speziell nach dem Verhältnis zwischen der Intention der Künstler und der vermutlich differenten und differenzierten Rezeption eines heterogenen Publikums gefragt werden.

Im Anschluss widmete sich Martin Seeliger mit dem Thema „Zwischen Affirmation und Empowerment – Gangstarapimages als umkämpfte Bilder“ einem Subgenre des Rap in Deutschland. Vorläufer war der ursprünglich in den USA der Endsiebziger Jahre entstandene Hip Hop, der vor dem Hintergrund ansteigender Ressentiments gegenüber Zuwanderern in den frühen 1980er Jahren auch in Deutschland ankam. Diese Musikrichtung zentriert sich um eine Männerwelt mit einem Männlichkeitskult, der auf einer traditionellen Geschlechterhierarchie basiert, beinhaltet eine Verschränkung der Klassen‑ und Ethnizitätsdimension mit dem Merkmal ausgeprägter Randständigkeit und fokussiert auf den Körper als Ort der Zurschaustellung von Symbolen und Artefakten, der zudem sexualisiert und als Hort von Dominanz und Stärke dargestellt wird. Während im Hip Hop jedoch Schwulen‑ und Frauenfeindlichkeit nicht zwangsläufig inbegriffen sind, bilden diese im Gangsterrap zentrale Grundlagen für musikalische Auseinandersetzungen, auf denen männliche Rangordnungskämpfe ausgetragen und Dominanzansprüche gegenüber Frauen zementiert werden. Zugehörige Assoziationsfelder sind das Leben „im Ghetto“ inklusive Migrationshintergrund und damit verbundenem Bildungsverlierertum als Begründungen für geringe Erwerbschancen und abweichende Verhaltensweisen. Bezeichnend ist der im Gangstarap auf sozialdarwinistischer Grundlage beruhende Wertekodex des „do or die“, das Überleben des stärkeren und autonomeren Individuums. Musikalisch thematisiert werden Ausgrenzungserfahrungen, das Leben auf der Straße, die Geschehnisse im eigenen, sozialräumlich benachteiligten Stadtteil. Der Rapper inszeniert sich dabei als Sprecher im Ghetto. Dadurch findet, neben der Abwertung anderer Personen und Gruppen, eine Selbstüberhöhung statt, welche die Aufstiegschancen für das eigene, erfolgreiche biografische Projekt zu verbessern verspricht.

Die Auseinandersetzung mit dem Gangstarap kann unter verschiedenen Gesichtspunkten geschehen. Neben einer subjektiven Dimension, in der danach gefragt wird, warum Menschen zu Gangstarappern werden und wie Adressaten mit den vorgestellten Identifikationsangeboten umgehen, kann in einer kulturindustriellen Dimension die Frage nach dem Warencharakter von Kulturprodukten gestellt werden und nach der Rolle, die die Musikindustrie bei der Konstruktion der Bildwelten des Gangstarap spielt. Eine dritte Dimension fragt nach der Bedeutung von Gangstarap innerhalb der symbolischen Ordnung eines gesellschaftlichen Repräsentationsregimes und nach der Relevanz von Gangstarapimages als Bezugspunkte für die Selbstverortung und Fremdzuschreibung von Sprechern in Bezug zu sozialstrukturell verpackten Ungleichheiten.

Interpretiert werden kann Gangstarap als Versuch der Aktualisierung hegemonialer Männlichkeit, indem der Rapper zeigt, dass er trotz schlechter Voraussetzungen aufgrund ethnischer Zugehörigkeit und geringer Bildung schließlich doch Erfolg, Wohlstand, sexuelle Potenz und Durchsetzungsfähigkeit besitzt. Als Verweis auf die eigene Leistungsfähigkeit, ein Kernelement der hegemonialen Männlichkeit, wird betont, dass man es nicht von der Mitte aus, sondern von ganz unten nach oben geschafft hat. Ebenso kann Gangstarap aber auch als einem „Klassenkampf von oben“ dienlich wahrgenommen werden. Indem unliebsame Eigenschaften wie Faulheit, Delinquenz, Amoralität und Homophobie dem generalisierten Anderen, der Unterschicht zugeschrieben werden, kann sich die bürgerliche Mitte beruhigt ihrer selbst vergewissern.

Eine weit weniger urbane musikalische Gattung wurde von Prof. Dr. Gerlinde Haid vorgestellt. Ihr Vortrag: „Von Männlichkeiten und vom Umgang mit deren Symbolen in der alpenländischen Volksmusik“ führte in die Traditionen der österreichischen Tanzmusikgruppen ein, deren Besetzung bis in die 1950er Jahre – mit Ausnahme von weiblichen Familienmitgliedern – nur aus Männern bestand. Gleiches galt in Vereinen und bei Faschingsbräuchen. Selbst so genannte „Trommelweiber“ waren ausschließlich kostümierte Männer. Erst in den 1970/80er Jahren kam langsam Veränderung in die Szene, Musikerinnen traten zunehmend selbstbewusst auf, spielten in der Volksmusik mit und durften sogar Hüte tragen, was zuvor ebenfalls nur Männern vorbehalten war.

Den letzten Teil der Konferenz bildeten zwei Beiträge zur Sozialen und Kulturellen Arbeit mit Jugendlichen. Prof. Dr. Marion Gerards Vortrag „Inszenierung von Männlichkeiten in musikalischen Lebenswelten von Jungen und Mädchen“ befasste sich mit nach wie vor männlich dominierten Jugendkulturen und Musikszenen, in denen trotz diverser Gegenbewegungen und Fördermaßnahmen heteronormative Geschlechterbilder vorherrschen. Ziel der Sozialen Arbeit mit Musik ist es, das Leben selbstständig und eigenverantwortlich zu bewältigen. Gerade bei Jugendlichen sollte die Bedeutungsdimension von Musik nicht unterschätzt werden. Der Musikgeschmack spielt eine wichtige Rolle bei der Selbststilisierung und damit der Identitätsbildung, auch bei der Bildung der Geschlechtsidentität. Anhand von Musik können Jugendliche sich unter Gleichaltrigen zugehörig fühlen, aber auch abgrenzen, sie hilft bei der sozialen Orientierung und der Partnerwahl.

Die Begeisterung für problematische Musikstile wie dem so genannten Porno‑Rap wirft die Frage auf, inwieweit homophobe und misogyne Songs Einfluss auf Jugendliche und deren soziale Wirklichkeit haben. Es hat sich gezeigt, dass die Vorbildfunktion von Musik abhängig von der subjektiven Bedeutungszuschreibung ist. Eine entsprechende Orientierung findet meistens nur dann statt, wenn Einstellungen und Verhaltensstrukturen bereits ausgeprägt sind, denn das familiäre und soziale Umfeld ist entscheidend für die sexuelle Sozialisation. Gerade Mädchen erleben jedoch in Musiksubkulturen eine Ausweitung der traditionellen Frauenrolle, sie lernen, sich Respekt und Raum zu verschaffen. Insbesondere das aktive Musikmachen bringt Selbstbestätigung, die zu mehr Selbstbewusstsein verhilft – gerade auch in der Geschlechterrolle, die bei Mädchen doch eher zurückhaltend angelegt ist. Wünschenswert ist daher eine gendersensible Jugendarbeit. Beinhalten sollte diese eine Medienkritik mit Reflexion der Textinhalte und eine Sozialraum‑Analyse ebenso wie Genderprojekte, speziell Musikprojekte für Mädchen in „Männermusikszenen“ und zudem Evaluation und Forschung.

Judith Müller erklärte anschaulich die “Inszenierungen von Musik und Männlichkeit – Konsequenzen für die Jugendkulturarbeit” und berichtete aus der Praxis. In der Arbeit mit Mädchen‑ oder auch gemischten Bands lassen sich gerade bei jungen Frauen Kompetenzen fördern, da häufig Rollenstereotype unreflektiert fortgesetzt werden und Mädchen dazu neigen, sich selbst aufgrund männlicher Dominanz und fehlender weiblicher Vorbilder einzuschränken, indem sie z. B. klischeegemäß den Gesangspart übernehmen anstatt zur unbekannten E‑Gitarre oder gar zum Schlagzeug zu greifen. So wird in der Bandarbeit Jugendlichen Raum geboten zu experimentieren und dabei auch gängige Rollenbilder zu hinterfragen. Ebenso kann über kontroverse Inhalte von Texten diskutiert werden. Aufgabe einer pädagogischen Fachkraft ist es hier, unterschiedliche Lebenswelten der Jugendlichen zu kennen und zu berücksichtigen und allen einen gleichberechtigten Zugang zu einem Bandprojekt zu ermöglichen. Alternatives Denken und Handeln von Jugendlichen sollte erkannt und gefördert werden, da unkonventionelle Jugendliche häufig angreifbarer sind und daher besondere Unterstützung durch Pädagog_innen benötigen. Letztlich gilt es, mit der Jugendkulturarbeit ein Umdenken und einen gleichberechtigten Umgang mit (Geschlechter‑)Differenzen zu fördern.

Mit einer allgemeinen Abschlussdiskussion wurde die Konferenz beendet. Insgesamt gestaltete sich die Tagung ausgesprochen facettenreich und inspirierend. Bedauerlich war nur, dass nach den einzelnen Beiträgen oft nicht genug Zeit für Fragen und Diskussion blieb. Es wäre sehr zu begrüßen, wenn ein Tagungsband zum Nachlesen und Vertiefen der vorgestellten Themen erscheinen würde.

(Ergänzung 25.09.2014: Es ist in der Zwischenzeit ein Tagungsband erschienen, erhältlich beim Allitera-Verlag)

Die diesem Bericht beigefügte Fotografie ist nicht im Umfeld der Tagung entstanden und bildet keine der hier erwähnten Personen, Ereignisse und Musikgenres ab. Sie dient lediglich der Illustration. Für die Zurverfügungstellung des Fotos danke ich Eric Sagot und Frank Daubenberger.