Geschichte wird gemacht – welche eigentlich?

Dietrich Helms, Thomas Phleps (Hrsg.)
Geschichte wird gemacht – Zur Historiographie populärer Musik
Beiträge zur Populärmusikforschung 40
transcript 2014
128 Seiten
18,99 €

geschichtewirdDie Beiträge des kleinen Tagungsbandes stellen Fragen, die eigentlich in jeder Sparte der Kulturwissenschaften gestellt werden sollten: Was und wer ist geschichts-, forschungs- oder gar klassikwürdig? Wer entscheidet, was in einen wie auch immer definierten Kanon gehört?

Während sich Schallplattensammlerinnen, Musikfreunde, die Kritik und die Populärmusikforschung einig sind über die Bedeutung einer Band wie Velvet Underground, mit ihren wenigen, schlecht verkauften LPs und kurzer Schaffensperiode, sind deutsche Bands mit Millionenverkäufen und weltweiter Fangemeinde wie Boney M in keinster Weise Forschungsgegenstand. Ein Musiker spielte jeden Abend stundenlang in New Orleans zum Tanz und entwickelte dabei einen eigenen, besonderen Stil. Zwischendurch nahm er mit einer Band, die es nie live zu hören gab, einige Schallplatten auf, mit Songs, die er damals nie live spielte. Diese Louis-Armstrong-Scheiben gelten heute als Dokumente für frühen Jazz. Was gespielt bzw. gehört wird ist noch lange nicht das, was aufgenommen wird, und diese Aufnahmen werden durch die öffentliche Wahrnehmung und Expertenmeinungen nochmals gefiltert. Diese Mechanismen zu hinterfragen und das damit verbundene Dillemma zu benennen ist das Verdienst dieses Buches.

Peter Auge Lorenz

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They Say I’m Different …

Rosa Reitsamer & Wolfgang Fichna (Hrsg.)
„They Say I’m Different …“ – Popularmusik, Szenen und ihre Akteur_innen
Löcker 2011
330 Seiten
22 €

they say i'm differentDie Soziologin Rosa Reitsamer und der Historiker Wolfgang Fichna liefern mit They Say I’m Different … eine Sammlung von theoretischen Analysen und empirischen Studien zu lokalen, transnationalen und virtuellen Musikszenen aus den Bereichen der Soziologie, der Cultural Studies und der Geschichts und Medienwissenschaft.

Das Buch ist Ergebnis eines vom FWF Wissenschaftsfond geförderten Projekts Entstehung und Bestand von Wiener Musikszenen der Universität für angewandte Kunst Wien. Die Autoren versuchen nicht, einzelne Musikszenen inhaltlich umfassend darzustellen, sondern greifen ausgewählte Aspekte auf, wie Älterwerden und Popmusik (Bennett), die Aneignung „fremder“ Musik und ihre Legitimation am Beispiel der Balkanclubszene (Brunner und Parzer), Inszenierungen von Blackness in deutschen Hip Hop und antirassistischen Skinhead Szenen oder Kompetenzentwicklung in Jugendszenen (Pfadenhauer). Die Autoren knüpfen häufig an bereits bestehende Diskurse und Theorien an, was den Einstieg in einige der Themenkomplexe ohne Vorkenntnisse (Simon Reynolds „Hardcore Kontinuum“, dezidierte Auseinandersetzung mit Kommunikationsebenen der Popmusik und poptheoretische/poststrukturalistische Diskurse der Cultural Studies) erschwert.

Als sehr informativ hervorzuheben ist der Artikel von Christoph Jacke und Sandra Passaro, die Expert_inneninterviews mit Akteuren der Musikindustrie aus den Bereichen Produktion, Distribution, Rezeption und Weiterverarbeitung durchführten und damit eine Bestandsaufnahme liefern bezüglich veränderter und sich ändernder Rahmenbedingungen in der Entwicklung und Rolle transnationaler Popmusikindustrien durch neue digitale Technologien und Techniken und Verschiebungen der Rezeptionsorientierung an musikjournalistischer Kanalisierung hin zu usergenerated content. Aufschlussreich sind auch die Interviews von Sabrina Rahmann mit Rye Coalition und Dälek aus New Jersey, die sich durch ihr Wirken in der „unhip“ geltenden Peripherie gezwungen sahen, ein alternatives Verständnis von Community und Authentizität zu entwickeln, in Abgrenzung zu dem als Künstlerparadies geltenden oberflächlichen New York. Auch die weiteren Artikel zu Ladyfesten, Szenen in Montreal, Beirut, Tanzania und natürlich Wien sind allesamt wertvolle, von Experten detailliert recherchierte Beiträge zum Thema Jugendszenen.

Einzig der Artikel von Michaela Pfadenhauer „Lernort Techno Szene“ hinterlässt einen faden Beigeschmack. Zu bemüht und beinahe rechtfertigend wirkt ihre Schreibe, den Wert von Jugendszenen als außerinstitutionellen Lernstätten von hard und soft skills für den kapitalistischen Verwertungsprozess zu betonen. Damit folgt sie – bewusst oder unbewusst – dem neoliberalen Usus, subkulturelle Lebensläufe als besonders wertvolles Füllmaterial für pfiffige Bewerbungen oder Grundlage für Ich AGs zu behandeln. Dabei läge nur eine Abstraktionsebene höher das Potential einer kritischen Reflexion des (leider auch hier implizierten) gesellschaftlichen Imperativs zu konstanter zwanghafter Selbstverwirklichung/Selbstdarstellung.

Manuel Wagner

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Man Vibes

Donna P. Hope
Man Vibes – Masculinities in the Jamaican Dancehall
Ian Randle Publishers (Jamaica) 2010
256 Seiten
24,95 $

man vibes„Bad Man nuh dress like Gyal“. Dieses Mantra jamaikanischer Dancehallkultur, Männer ziehen sich nicht wie Frauen an, schien unumstößlich und mit ewiger Gültigkeit versehen. Doch kurz nach der Jahrtausendwende trugen sich seltsame Dinge zu auf der kleinen Karibikinsel: Männer, echte Männer, Dancehallstars, die Ohrringe trugen, sich die Haut bleichten, die Hosen enger trugen als die meisten Frauen es je taten.

Wie konnte es soweit kommen? Donna P. Hope hat sich auf die Suche nach Antworten gemacht. Sie ist Dozentin am Karibischen Institut der University of the West Indies für das weltweit wohl einzige Fach Reggaestudien. Schon in ihrer Doktorarbeit beschäftigte Hope sich mit Identitätsbildung in Jamaika und speziell in der Dancehall. In diesem Buch, Man Vibes – Masculinities in the Jamaican Dancehall, befasst sie sich detailliert mit den diesen Bereich dominierenden männlichen Protagonisten. Anhand von Interviews mit Dancehallfans aus verschiedenen gesellschaftlichen Schichten sowie mit Hilfe von Liedtexten beleuchtet sie die vielfältigen Facetten des Männlichkeitsbildes in der Dancehall.

Dancehall ist dabei mehr als eine Disco, ein Ort, wo getanzt und getrunken wird. Hier werden in Form von Auftritten von Artists, sozialer Interaktion und durch bestimmte Lieder mit ihren Inhalten Identitäten geprägt, verhandelt und verändert. Während bis in die Achtziger hinein das Idealbild des jamaikanischen Mannes vorwiegend durch die Uptown wohnende Oberschicht geprägt war, konnten die unteren Schichten im Zuge der wachsenden Popularität der Dancehall ihre Vorstellungen stärker verbreiten. An vielen Punkten überschneiden sich die beiden Bilder, teils sind jedoch gravierende Abweichungen zu beobachten.

War früher der wohlhabende Familienvater mit Job eher das Ideal, setzten Dancehallstars den „Gyallist“ entgegen, den Mann, der Sex mit möglichst vielen Frauen hat und dies auch in seinem Nachwuchs manifestiert. Die biologische Funktion der Vaterschaft, der Mann als Quelle neuen Lebens, der seinen Samen pflanzt, dient zur Aufwertung des Mannes und wird klar über die soziale Funktion – Fürsorge, Zärtlichkeit, Zusammengehörigkeit – gestellt. Es entsteht so eine Entfremdung vom Vater und exzessive Verbindung mit der Mutter, beziehungsweise Tante oder Oma, die eine prägende Funktion für die Identität der Männer besitzt.

Hope betont, dass das Männlichkeitsbild fast ausschließlich von Männern selber definiert wird. Neben der Dominanz über Frauen sind die erwähnte Promiskuität sowie eine strikte Heterosexualität die wesentlichen Merkmale dieser Idealvorstellung. Dies beinhaltet auch eine starke Ablehnung jeglicher Homosexualität, ein Thema, das außerhalb Jamaikas in den letzten Jahren zu heftigen Angriffen auf Dancehallmusik führte und in deren Folge Reggae zu „Murder Music“ mutierte, die auf eine Stufe mit Nazirock zu stellen sei.
Hope sieht eine fast schon pathologische Angst der jamaikanischen Männer vor allem Weiblichen als Ursache für die Abneigung gegen Schwule. Dem „Delilah Komplex“ (nach der biblischen Geschichte von Delilah, die ihren Mann Samson verriet) folgend, werden Homosexuelle als Verräter gesehen, die eine Gefahr für männliche Hegemonie darstellen. In Hopes Augen ist Homophobie nichts anderes als Frauenphobie. Das Aufkommen vermehrter „Batty Boy“ Lyrics sieht sie als Reaktion auf die zunehmend öffentlicher werdende Wahrnehmung von Homosexuellen in Jamaika, während zuvor eine stillschweigende Duldung von Homosexualität herrschte, solange sie nicht offen ausgelebt wurde.

Der Kreativität der Dancehallartists hat der Konflikt jedenfalls nicht geschadet, statt direkter Angriffe auf Schwule lässt beispielsweise Wayne Marshall wissen, er werde gewiss kein „Ass tronaut“, der zum „Ur Anus“ fliegt. Queen Ifrica lässt Zweifel an der Frauen /Homophobie These aufkommen, wenn sie als weiblicher Rasta singt: „I dont want no fish (Gay) inna me ital dish“.

Donna P. Hope hat ein sehr interessantes, wissenschaftlich gehaltenes Buch verfasst, wobei an manchen Punkten ihre akademische Distanz zur Dancehall zu Fehlschlüssen führte, so wenn sie „Hardcore Sex“ mit Gewalt assoziiert. Vor allem wird deutlich, wie lebendig in der Dancehall „diskutiert“ wird und Positionen ausgehandelt werden. So lassen es sich einige Stars nicht nehmen, ihre aus europäischen Modemetropolen, afrikanischer Liebe zur Kostümierung und US Rapperattitüde zusammengeklaubte Erscheinungsform mit rasierten Augenbrauen und Tight Pants als das definitive „Bad Man“ Image zu verkaufen, auch wenn einige weibliche Artists mit Blick auf ältere Vorbilder kontern: „You should be Ken and not Barbie“.

Dan von Medem

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Arbeiten in der Berliner Techno‑Szene

von Jan‑Michael Kühn (aus dem Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

www.berlin-mitte-institut.de

Skizze der Theorie einer Szenewirtschaft elektronischer Tanzmusik

Einleitung und These
Von einigen wenigen im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erlebten die Szenen elektronischer Tanzmusik (ETM) ab Anfang der 1990er einen Boom, der sie bis in die Studios der Musiksender und auf die Agenden der Major-Labels brachte. Der Höhepunkt vollzog sich ca. 1995, ab Ende der 1990er wurde ETM für die breite Masse wieder uninteressant und zog sich in die Nischen der Clubkulturen zurück, in denen sie bis heute verweilt und wieder ständig wächst – insbesondere in Berlin, dem „Mekka“ der Technoiden.
Im Rahmen dieser mittlerweile über dreißigjährigen (Erfolgs‑)Geschichte waren Szenen elektronischer Tanzmusik, öffentlich meist Techno‑Szene oder „Elektro“ genannt, oft Gegenstand sozialwissenschaftlicher Untersuchungen. Die Untersuchungsfokusse waren meist verbunden mit Fragen von Vergemeinschaftung, Politik oder der Musik selbst. Nur wenige Untersuchungen gibt es aber zu wirtschaftlichen Aspekten. Während es für Szenen auf verschiedenen Ebenen mittlerweile ausgearbeitete systematische Deutungen gibt (z. B. die massenkulturell orientierte Szenetheorie von Ronald Hitzler, die nischenkulturell orientierte Studie von Sarah Thornton oder die „underground“‑orientierte Theorie von Anja Schwanhäußer), so beschränken sich bestehende Untersuchungen von wirtschaftlichen Aspekten (bis auf wenige Ausnahmen) auf DJs und die Clubkultur – die sichtbare Oberfläche.
Auch die Musikindustrieforschung interessierte sich bisher wenig für die erwerblichen Strukturen von Musikszenen – geht sie doch davon aus, dass diese aufgrund ihrer komplexen organisatorischen Verzweigungen mit eher szenefernen Unternehmen Teil der Musikindustrie sind, ihr distinktives Gebaren vor der Realität ihres Handeln nicht standhalte – und ihre Produkte letztendlich auch nicht „besser“ seien.
Seit Mitte der 1990er werden Szenen ebenfalls von ökonomisch‑geografischen Diskursen rund um die eher undeutliche Abgrenzungen von Kreativ‑ und Kulturwirtschaft umworben – mit der impliziten Annahme, dass ETM‑Wirtschaft grundsätzlich irgendwie im Netzwerk dieser politisch und gesellschaftlich popularisierten Formen zu verorten sei, da es in „Kreativszenen“ um die Produktion kultureller Güter mit dem Fokus auf „Kreativität“ gehe.
Es lässt sich festhalten, dass die erwerbliche Tätigkeit in Musikszenen bisher noch nicht systematisch untersucht wurde, wie es ausführlich für die Praxis der Vergemeinschaftung geschehen ist. Daher ist es an der Zeit, bisherige vereinzelte Forschungen zu verbinden und in eine gemeinsame Systematik zu bringen. Denn spezifisch für die Sphäre des Erwerbs in Szenen ist, dass es sich dabei nicht lediglich um freiwillige und launische Vergemeinschaftung handelt (wie z. B. noch von Hitzler für AkteurInnen der „Organisationselite“ unterstellt), sondern dass die erwerblich orientierten AkteurInnen von den Märkten und der Kultur elektronischer Tanzmusik in sukzessiv steigendem Maße an wirtschaftlicher und biografischer Abhängigkeit „gewinnen“ – und dies mit ihrem Spaß, lebensweltlichen Vorstellungen und Leidenschaft an Musik und Szene verbinden. Die Szene stellt sich für sie zunehmend als Absatz‑ und Arbeitsmarkt dar (und nicht mehr als rein spaßorientierte Vergemeinschaftung), anhand dessen spezifischen kulturellen Institutionen und produktiven Verhältnissen sie ihre wirtschaftliche Aktivitäten organisieren.
Um diese Sphäre soziologisch einzugrenzen, plädiere ich für den Begriff der Szenewirtschaft. Zwar sind bisherige Einsichten in das Wirtschaften rund um Szenen durchaus aufschlussreich (z. B. der Befund der komplexen Verästelung mit Akteuren der kapitalintensiveren Kulturindustrien, die kaum haltbare Unterscheidung von „Underground“ und „Mainstream“ als sozialwissenschaftliche Kategorien oder die wirtschaftliche Orientierung der erwerblichen SzeneakteurInnen); bisherigen Analysen fehlt aber eine systematische Perspektive, die die ästhetischen, distinktiven und erwerblichen Orientierungen der Professionellen im Rahmen der Bedingungen ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Homeproducing, Clubkultur, DJing, Trackkultur) und Nischenmärkten (Bookingmarkt, Musiktrackmarkt, Partymarkt) analysiert. Meine These lautet, dass die Szenewirtschaften von Szenen elektronischer Tanzmusik eigene ausdifferenzierte wirtschaftliche Felder mit spezifischen Strukturen darstellen, welche eigene Strukturlogiken entwickelt haben. Folge und Grundlage dieser Logik sind spezifische Handlungsbedingungen und Produktionsverhältnisse in eigener Infrastruktur und Wertschöpfungskette, welche sich aus spezifischen Kulturen und Marktverhältnissen elektronischer Tanzmusik ergeben. Diese These entwickle ich derzeit im Rahmen einer Promotion mit dem Thema Erwerbsarbeit in der Berliner Techno‑Szene, welche von der Hans‑Böckler‑Stiftung mit einem Stipendium gefördert wird und die ich im Rahmen des Promotionskollegs „Die Produktivität von Kultur“ anfertige.
Drei methodische Anmerkungen: Diese Ausführungen und Thesen basieren auf meiner Forschung mithilfe fokussierter Ethnografie über ProduzentInnen elektronischer Tanzmusik, sechs ersten ExpertInneninterviews mit in unterschiedlichen Bereichen der Szenewirtschaft Tätigen sowie meiner langjährigen Szeneteilnahme als DJ, Booker und Medien‑Produzent (Online Radio & WebTV) als Formen soziologischer Ethnografie. Zweitens benutze ich idealtypische Darstellungen. Das heißt, ich arbeite mit zugespitzten Darstellungen der Unterschiede, die tatsächlich wesentlich vermischter und undeutlicher auftreten. Aber gerade in ihrer Zuspitzung lassen sich die Kerne ihrer Spezifika am deutlichsten darstellen. Drittens sind dies explorative Ausführungen, die einen Zwischenstand meiner Ergebnisse darstellen.

Szenewirtschaft
Im Zuge der Organisation der wirtschaftlichen Aktivitäten, ihrer Professionalisierung und einem Wachstum der Nischen bilden sich komplexe Netzwerke szenespezifischer Organisations‑ und Berufsformen heraus: Allen voran der allseits bekannte und medial besonders protegierte „DJ“ und die Institution des Clubs. Zum Netzwerk gehören allerdings viele weitere: HomeproducerInnen, BookerInnen, VeranstalterInnen, ClubbetreiberInnen, AgenturenbetreiberInnen usw. in Organisationsformen wie szenespezifischen Vertrieben (Schallplatten, CDs, Musikdateien), Geschäften (Online, Offline), Agenturen (Marketing, PR, Booking, Mastering, sonstige Services) usw. Ein eigenes, professionalisiertes infrastrukturelles und mittlerweile etabliertes Feld mit lockerem Netzwerkcharakter, aber starker Verbindung über gemeinsame Musik‑ und Clubkultur, hat sich aus der reinen Vergemeinschaftung herausdifferenziert und produziert, reproduziert und innoviert die typischen Szeneinhalte: Musik‑Tracks, DJ‑Sets, Partys. Diese Typik relativiert die von den SzeneakteurInnen als auch von an Kreativwirtschaftsdiskursen beteiligten Forschenden und PolitikerInnen ausgehende Darstellung der ETM‑Szenen als im Kern kreative. Statt ständiger Selbstneuerfindung geht es um genretypische Musiktracks mit besonderem Groove oder besonderer Melodie, die typische Party mit ausgefallenem Namen oder herausragendem Line‑up oder typischen DJ‑Sets, die zum Tanzen anregen und gleichzeitig ein besonderes, künstlerisches Erlebnis dank individueller Selektion und Mixing der DJs versprechen. Der normative Kern der Szenewirtschaft liegt entsprechend in der kreativen Pointe: Das Erwartbare und Typische als übliches Szeneprodukt mit der kleinen Besonderheit, Abweichung und Eigenheit.
Die Szenewirtschaft besitzt eine eigene Wertschöpfungskette: Statt Song‑Musik für Radio, Film oder Fernsehen zu produzieren, wird Track‑Musik von MusikproduzentInnen als mixbare Musikkonserve für den Gebrauch in den Clubs in nicht mehr überschaubaren Mengen produziert. Diese Musik hat ihre ganz spezifischen Eigenschaften: Das beginnt bei ihrer Ästhetik (z. B. House/Techno), geht über ihre genretypische Struktur (Intro, Breakdown, Mainpart, Breakdown, Mainpart, Outro) und endet schließlich bei dem beabsichtigten Ziel, auf einer lauten Anlage in einem Club ein Publikum zum Tanzen zu bringen und von DJs in stundenlangen Sets filigran und individuell zusammengemixt zu werden. Zur Ermöglichung und Raffinierung dieses ästhetisch‑hedonistischen Prozesses spielen zahlreiche externe Faktoren eine Rolle: Platten‑/CD‑Herstellung, Getränkeversorgung („Bierökonomie“, Energydrinks, Wodka usw.), Technologie (Plattenspieler, Software, Hardware usw.) sowie zahlreiche staatliche und städtische Auflagen und Regulierungen für Clubs, Labels, Ich‑AGs, GmbHs usw.
Trotz erwerbswirtschaftlichem Fokus in einem Nischenmarkt kennzeichnet die Handlungen der Professionellen eine spezifische distinktive Szeneorientierung, die sich aus punktuellen subkulturellen Orientierungen speist, welche im Kern oftmals eine Kritik an bestehenden Verhältnissen formulieren bzw. unbedarft und beiläufig eine Alternative zur hegemonialen, „offiziellen“ Kultur vollziehen. Punktuell heißt, dass diese keine Gesamtkritik an der Gesellschaft formulieren, sondern vereinzelte Aspekte auswählen und ins Zentrum ihrer Distinktion setzen. Dem steht gleichzeitig der Trend gegenüber, dass sich mit der Popularisierung und Vermarktlichung der alternativen Strukturen die offizielle Gesellschaft gleichzeitig „subkulturalisiert“ und sich die Kritik und Alternativität „vermainstreamt“ – also ihren subkulturellen Minderheitencharakter verliert. Zwei zentrale punktuelle Orientierungen lassen sich finden: Eine vereinfachte und lebensweltliche Kritik an „der Musikindustrie“ (ihrer Musik, der Organisation ihrer wirtschaftlichen Strukturen und ihre gewinnmaximierende Ausrichtung) sowie eine Präferenz für den Konsum ihrer Musik in kleinen „familiären“ Clubs bis 2000 Personen. AkteurInnen, die bei Major‑Labels gearbeitet haben bzw. als KünstlerInnen unter Vertrag waren, berichten von Gängelei, geldgierigen ManagerInnen, ahnungslosen und unmotivierten Angestellten, strengen Hierarchien, von „vor Kommerzialität triefender Musik“ und enormen kapital‑ und größenbedingten Sachzwängen. Dies passt nicht zu den entgrenzten Arbeitsentwürfen der SzeneakteurInnen. Für diese ist Do‑It‑Yourself die zentrale erwerbliche Lebensmaxime, die sie in locker gestalteten, marktradikal‑prekären Arbeitszusammenhängen zu verwirklichen versuchen. Typisch für sie ist der bzw. die MultiunternehmerIn, d. h. eine Person, die vieles gleichzeitig macht: Musikproduktion, DJing, Veranstaltungsmanagement, Labelmanagement usw. Diese Tätigkeiten werden als „alternativ“, selbstbestimmt und spaßbringend im Unterschied zu „normalen“ Berufen und Angestelltenverhältnissen begriffen. Dies resultiert in der Ästhetisierung prekärer Arbeitsverhältnisse, die von diesen AkteurInnen vor allem in jungen Jahren als eine Form von Freiheit begriffen werden. Umso älter sie werden, umso eher bemühen sie sich um eine längerfristige soziale Absicherung. Zusätzlich zu szenespezifischen Tätigkeiten fallen außerdem noch zahlreiche standardisierte und ständig wiederkehrende Arbeiten an, welche eine geringe Qualifizierung erfordern (Kasse, Garderobe, Bar, Technik, SekretärInnenjobs, PraktikantInnen usw.).
Des Weiteren besitzen SzeneakteurInnen als „Überbleibsel“ eines subkulturellen Ethos (oftmals in Kombination mit einer leistungsorientierten unternehmerischen Selbstverwirklichungsrhetorik) eine große Aversion gegen staatliche und städtische Regulierung in Form von Eingriffen in die Szeneabläufe. Man fürchtet, dass die Freiheit und Ästhetik der Szene und Szenewirtschaft unter gefördertem „Senatstechno“ leiden könnte.
Obwohl Anspruch und Realität dieser Distinktionen oftmals so weit auseinander liegen wie sie undeutlich sind und eher beiläufig formuliert werden – und die ETM‑Kultur sowieso eine prinzipiell offene Kultur ist, die unterschiedliche AkteurInnen mit unterschiedlichen Hintergründen und Absichten für sich zu nutzen wissen – so bleiben diese Grenzziehungen zwischen „sich“ und „den anderen“ wesentliche Handlungsorientierungen der meisten Szenewirtschaftenden. Und als solche „lenken“ sie ihr Handeln. Die allgemeinste Form dieser idealistischen Abgrenzung formulieren sie, wenn sie sich selbst als „irgendwie Underground“ verstehen. Darunter kann das komplexe Zusammenspiel der unterschiedlichen Distinktionen subsumiert werden.
Eine innige und leidenschaftliche Beziehung zu elektronischer Tanzmusik (und oftmals, aber nicht immer: zur Feierei im Club) ist wesentlicher Teil des erwerblichen Handelns und bedeutet, dass sie wahre Fans von ETM sind und die durch die Musik erlebten Gefühle von Genuss und Freiheit für sie im Mittelpunkt stehen.
Erwerb sehen sie nicht als Gewinnmaximierung, sondern als Auskommen an. Das heißt, dass sie die Generierung von ausreichend Einkommen und sozialer Absicherung mit ihrem zentralen Wunsch nach erwerblicher Selbstbestimmheit, künstlerischer Freiheit und Leidenschaft „zur Sache“ verbinden. Geld ist für sie dazu da, um sich ihr Leben zu ermöglichen, in dem sie idealerweise in künstlerischer Freiheit ihren persönlichen Vorstellungen nachgehen können – aber nicht, um sich soviel Geld wie möglich in einer Anhäufungslogik zu sichern. Die kleingewerbliche Struktur vieler EinzelunternehmerInnen fördert diese Logik, da sie den Einzelnen weniger Sachzwänge als in einer großen Organisationsstruktur mit vielen Mitarbeitenden aufbürdet.
ETM besitzt beschränkte musikalische Verkaufsmöglichkeiten und eine spezifische Verschränkung von Absatz‑ und Arbeitsmärkten: Der Musikverkauf richtet sich primär an DJs und nicht an ClubgängerInnen (ein bedeutsamer Anteil der Verbreitung ihrer Musik findet allerdings über direkte kostenfreie Promotion seitens Labels oder Agenturen statt oder in Form von „illegalen“ Downloads), während typische KonsumentInnen ihr Geld für Clubeintritte, Getränke, Drogen, Kleidung usw. ausgeben – und die Musik in der für sie typischen Konsumform umsonst als DJ‑Mixe und Podcasts erhalten. Tatsächliche EndkonsumentInnen zahlen also eher selten für die Musik alleine, sondern meist für das Cluberlebnis als Ganzes. Dafür suchen sie sich sehr genau aus, in welche Clubs, zu welchen DJs und auflegenden ProduzentInnen sie ausgehen, während diese wesentliche Teile ihres Einkommens aus den Gageneinnahmen für das Auflegen beziehen. Somit trifft eine typische Trackveröffentlichung auf lediglich 300 bis 2000 Abnahmen, nur Ausnahmen (Hits) verkaufen sich auch 10.000‑mal und mehr. Gleichzeitig fasst ein typischer „familiärer“ Club zwischen 150 und 2000 Personen bei Eintrittspreisen zwischen 5 und 20 Euro, so dass in diesem Rahmen die DJ‑Gagen verhandelt werden – abzüglich vieler anderer Kosten und Margen. Wesentlicher Motor der Höhe von DJ‑Gagen ist dabei das szenespezifische Popularitätskapital, welches ProduzentInnen und DJs durch erfolgreiche Tracks und DJ‑Sets akkumulieren. Dies ist eine spezielle Form von Sozialkapital (Bourdieu), welche neben dem subkulturellen Kapital (Sarah Thornton) die zweite szene(‑wirtschafts‑)eigene Dimension sozialer Ungleichheit darstellt. Hier geht es nicht mehr um szenespezifisches Hipness‑Wissen (was ist „in“, wie verhält man sich im Club, Wissen über die Szene) wie beim subkulturellen Kapital, sondern darum, wie viele SzeneakteurInnen einen DJ oder einen Produzenten/eine Produzentin überhaupt kennen und bereit sind, seine oder ihre Musik zu kaufen bzw. ihn oder sie im Club spielen zu sehen und dafür Eintritt zu zahlen. In der Szenesprache ausgedrückt: Wie viele Leute zieht ein DJ in den Club?
Das Popularitätskapital verbindet die entgrenzten Märkte der Szenewirtschaft, drei Primärmärkte sind hier zu nennen: Am Bookingmarkt vergeben VeranstalterInnen Auftrittsslots an DJs und auflegende ProduzentInnen, die ihren wesentlichen Lebensunterhalt aus den Auflegegagen beziehen. VeranstalterInnen präferieren bekannte Acts, da diese eher für eine volle Party sorgen, und bezahlen mehr Geld für besonders bekannte KünstlerInnen. Am Musiktrackmarkt vermitteln ProduzentInnen ihre Tracks an DJs, die diese spielen, charten und möglichst bekannt machen sollen – damit die ProduzentInnen aufgrund der Präsenz ihrer Musik in Verbindung mit ihrem Namen Popularitätskapital anhäufen können. Das Publikum hört die Tracks der ProduzentInnen in DJ‑Sets in Clubs oder in Podcasts oder mittlerweile auch auf zahlreichen Streaming‑Plattformen im Internet, z. B. Soundcloud, Youtube, Mixcloud, Play.FM usw. Am Musiktrackmarkt selbst schaffen es nur die bekanntesten ProduzentInnen, ausreichend Einkommen zu erwirtschaften, so dass die meisten auf Auftritte in Clubs angewiesen sind, um sich zu finanzieren. Musik wird entsprechend zunehmend zu einem Werbemittel statt einer gehandelten Ware, was vor allem mit den gesenkten Zugangsbarrieren zur Musikproduktion dank technologischen Fortschritts zusammenhängt –und einer zunehmenden Popularität der ETM‑Kultur selbst. Am Partymarkt schließlich bieten Veranstaltende dem Publikum das Produkt „Party“ an, für welches jene bereitwillig Eintritt und überteuerte Getränkepreise zahlen. Umso besonderer das Line‑up ist (bzw. die Party generell), umso mehr Gäste kommen tendenziell und sind auch bereit mehr Eintritt zu zahlen – gleichzeitig werden von diesen Geldern die Produktionskosten der Partys gedeckt, die DJ‑Gagen bezahlt und das eigene Auskommen der Veranstaltenden finanziert.
Aufgrund ihres äußerst liberalen und damit sanktionslosen Modus der Verszenung, bei gleichzeitig starker individualistischer Subjektivierung und sozialstaatlich abgesicherten Institutionen einer differenzierten und arbeitsteiligen kapitalistischen Erwerbs‑ und Konsumgesellschaft entstehen ausprägte hierarchische Verhältnisse zwischen den SzeneakteurInnen, die in hedonistischen, subkulturellen und wirtschaftlichen Modi naturalisiert werden. ProduzentInnen, DJs, Clubs – sogar mit elektronischer Tanzmusik in Verbindung gebrachte Städte – hierarchisieren sich über die Möglichkeit szenespezifisches Popularitätskapital zu akkumulieren. Dessen Anhäufung wird zentrales Ziel der erwerblichen AkteurInnen, um ihre Position in den Nischenmärkten der Szenen zu verbessern: es geht darum, mehr Musik zu verkaufen, höhere Gagen zu bekommen und an Szenestatus zu gewinnen. Eigentlich ist dieses Kapital nur szeneintern von Wert – aber sobald die Popularität so weit steigt, dass es sich für massenorientierte Medien lohnt, diesen AkteurInnen Aufmerksamkeit zu schenken, ist es schnell verallgemeinerbar und wirkt über die alternativen Hierarchien in der Clubkultur hinaus. Gleichzeitig droht damit ein Popularitätsverlust in den Szenen selbst.

Schluss
Der kurze Einblick in die ETM‑Szenewirtschaft zeigt, dass es sich lohnt, genauere Untersuchungen anzustellen und nicht lediglich etablierte (Musikindustrie, Musikwirtschaft) und politisch „angesagte“ Konzepte (Kreativwirtschaft, Kreativszenen) des Beschreibens auf die Kulturen elektronischer Tanzmusik anzuwenden. Es kommen einerseits deutliche Unterschiede zur Kreativ‑/Musikwirtschaft ans Tageslicht, anderseits wird deutlich, dass es sinnvoll ist, „Independent-Musik“ selbst weiter nach spezifischen kulturellen Eigenschaften zu differenzieren. Meiner Ansicht nach ist elektronische Tanzmusik aufgrund ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Trackmusik, Homeproducing, Clubkultur, Djing usw.) anderen Handlungsmöglichkeiten und ‑beschränkungen unterlegen (z. B. auch hinsichtlich ihrer Anschlussfähigkeit an Kulturindustrien), als z. B. Indie‑Rock, Pop oder zahlreiche andere Formen von Independent‑Musik. Statt um Songs geht es um Tracks, statt ganzen Bands mit Musikinstrumenten gibt es ProduzentInnen mit Computern, statt um Radio, Konzerte und Barauftritte geht es um Clubs und Off‑Locations usw. Gestützt wird meine Annahme durch die aktuellen Charts der VUT – dem Verband unabhängiger Tonträgerfirmen. Denn obwohl die Labels elektronischer Tanzmusik bei ihnen registriert sind, spielt elektronische Clubtanzmusik in den Independent‑Charts keine Rolle – trotz enormer globaler Popularität der Clubkultur und von einzelnen DJs. Entsprechend lässt sich elektronische Tanzmusik schwer in die Sphären von Independent und Mainstream einordnen, da für sie aufgrund ihrer kulturellen Spezifika sowieso schon rein strukturell kein Platz in Radio, Film und Song-Charts zu sein scheint. Gerade mal Tracks und ein Album von ETM‑Act Paul Kalkbrenner ließen sich in den VUT‑Charts finden – aber dieser ist nicht aufgrund seiner Musik auch außerhalb der Szene bekannt geworden, sondern durch seine Rolle als DJ Ickarus im Film Berlin Calling. Deutlich wird dies ebenfalls bei Musik, die versucht, ETM massenkompatibler in den Charts von Radios und Musiksendern zu platzieren und die allgemein in den Katalogen von Majors oder bestimmten Indies (z. B. Kontor Music) unter der Kategorie „Dance“ firmieren – z. B. Scooter, David Guetta, Paul von Dyk usw. Obwohl gerade für einzelne musikalische Genres wie Trance, kommerzieller House usw. spezielle Untersuchungen nötig wären, lässt sich allgemein feststellen, dass die Musik dieser ProduzentInnen in ETM‑Clubs gezielt vermieden wird, da sie von den SzeneakteurInnen als ästhetisch unpassend empfunden wird – und stattdessen in Diskotheken, auf Konzerten und Massenevents vertreten ist.

Literatur
Bourdieu, Pierre (1979): Die feinen Unterschiede: Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, 20. Aufl., Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M.
Hitzler, Ronald/Niederbacher, Arne (2010): Leben in Szenen: Formen juveniler Vergemeinschaftung heute, 3. Aufl. VS Verlag, Wiesbaden.
Schwanhäußer, Anja (2010): Kosmonauten des Underground: Ethnografie einer Berliner Szene, Campus Verlag, Frankfurt a. M.
Thornton, Sarah (1995): Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Blackwell Publishers, Oxford.

Jugend und Jugendkulturen im 21. Jahrhundert

Wilfried Ferchhoff
Jugend und Jugendkulturen im 21. Jahrhundert – Lebensformen und Lebensstile
2., aktualisierte und überarbeitete Auflage
VS Verlag für Sozialwissenschaften 2011
496 Seiten
29,95 €

Das hier rezensierte Buch ist mittlerweile in zweiter Auflage in der VS‑Lehrbuchedition erschienen und richtet sich laut Verlagsangaben insbesondere an Studierende und Dozierende der Geistes‑ und Sozialwissenschaften, Lehrende und Praktizierende der Sozialen Arbeit und Sozialpädagogik sowie Fachwissenschaftlerinnen und Fachwissenschaftler in Lehre und Forschung. Ziel der Reihe ist es, in komprimierter Form Grundlagenkenntnisse zu vermitteln. In neun Kapiteln thematisiert Ferchhoff den Gegenstand des vorliegenden Bandes, Jugend und Jugendkulturen im 21. Jahrhundert, auf insgesamt 496 Seiten.

Nach den obligatorischen Reprints der Vorworte vergangener Auflagen sowie der Einleitung skizziert der Autor zunächst die sozialhistorische Entwicklung von Jugendkulturen und beleuchtet deren wissenschaftliche Rezeption. Anschließend diskutiert er die veränderten Strukturen sozialer Ungleichheit vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Globalisierung und Individualisierung und geht auf die Differenzierung des Jugendbegriffs ein. Der darauf folgende Abschnitt befasst sich mit den Entwicklungs‑ und Lebensbewältigungsaufgaben im Kontext der Lebensphase Jugend, die der Autor anhand des Patchwork‑Konzeptes betrachtet. Des Weiteren erörtert der Autor pauschale Jugendbilder und Generationsgestalten, um daran anknüpfend „Jugendgenerationen im Wandel nach dem zweiten Weltkrieg“ darzustellen. Ein weiteres Kapitel stellt zeitgenössische jugendkulturelle Szenen und Stile vor. Darüber hinaus thematisiert Ferchhoff am Beispiel von Sport und Mode die Idealisierung und Individualisierung von Jugend. Schlussendlich werden veränderte Erziehungs‑ und Sozialisationsbedingungen in Familie, Schule, Beruf, Freizeit und Gleichaltrigengruppe dargestellt. Nachstehend findet sich ein umfangreiches kapitelübergreifendes Literaturverzeichnis.

Die Beschreibung der historischen Entwicklung von Jugend und Jugendkulturen unter sich verändernden gesellschaftlichen Bedingungen sowie deren wissenschaftliche Auslegung wirkt profund. Darüber hinaus werden Ergebnisse und Erkenntnisse jüngerer und jüngster Jugend‑, Jugendkultur‑ und Szeneforschung in kondensierter Form dargeboten. Begriffe wie „Peers“ werden ebenso wie Kontexte jugendlicher Lebenswelten, Handlungsfelder Jugendlicher sowie Entwicklungsaufgaben im Jugendalter anschaulich beschrieben. Insbesondere im letzten Abschnitt wird eine präzise analytische Darstellung von sich verändernden Sozialisationsbedingungen geboten, die anhand von 19 Thesen entfaltet wird.

Die Differenzierung jugendkultureller Szenen und Stile im siebenten Abschnitt („Jugendkulturelle Stile und Szenen im 21. Jahrhundert“) erscheint dagegen willkürlich und empirisch wenig gesättigt. So erschließ sich beispielsweise nicht, warum Serienfans und „Trekkies“ (Fans der Serie Star Trek) separat betrachtet werden. Auch die Differenzierung zwischen „Heavy Metal; White‑, Trash‑ [sic!], Black‑, Dark‑, Death Metal“ sowie „Satansrock“ einerseits und „Metallern“ andererseits erscheint nicht plausibel. Wichtige Subgenres wie „Pagan‑“, „Speed­‑“ und „True‑Metal“ werden hingegen in der Zwischenüberschrift nicht genannt, obwohl im Text zumindest auf „Speed Metal“ Bezug genommen wird. Ferner schimmert durch, dass die Validität empiriebasierter Aussagen, beispielsweise wenn der Autor vom „…Vorbild für ganze Generationen von Metal‑Bands – Metallica mit dem sehr erfolgreichsten [sic!] Album [sic!]: ‚Whatever [sic!] I may roam‘…“ berichtet, nur unzureichend geprüft worden zu sein scheint. Schlussendlich mutet es im Jahr 2011 merkwürdig an, die „Kellys“ (Anhänger der insbesondere in den späteren 1990er Jahren erfolgreichen Musikgruppe The Kelly Family) als Repräsentanten einer gegenwärtigen jugendkulturellen Szene (also im „21. Jahrhundert“) zu betrachten.

Für eine Empfehlung für Lehrende, Dozierende, Studierende und Sozialarbeitende ist es jedoch unerheblich, ob Ferchhoff mit der Band Metallica und deren Alben vertraut ist oder nicht, wenngleich es schade ist, dass derartige inhaltliche Mängel bei der Erweiterung und Überarbeitung für die zweite Auflage erhalten geblieben sind und den Eindruck empirischer Evidenz nachhaltig schmälern. Seine Stärken offenbart das Buch tatsächlich im Hinblick auf den Zweck, für den es konzipiert wurde: Es handelt sich um ein trotz seines üppigen Umfangs in verdichteter Form vorgelegtes, übersichtliches, leicht verständliches und didaktisch klug aufgearbeitetes Lehrbuch, das den „Mainstream“ des „state of the art“ der Jugend(kultur)forschung repräsentiert. Allein das umfangreiche Literaturverzeichnis kann Studierenden eine Einarbeitung in das spannende, hochkomplexe und wissenschaftlich anspruchsvolle Themengeflecht „Jugend“ und „Jugendkulturen“ erleichtern. Die einzelnen Abschnitte bieten darüber hinaus einen vorzüglichen Einblick in ausgewählte Themenbereiche zeitgenössischer Jugendforschung. Eine vertiefende Auseinandersetzung mit den in der Publikation verhandelten Themen muss sich jedoch stets neu an der Empirie beweisen.

Sebastian Schröer

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Vom „Techno‑Underground“ zum Recht auf Stadt

von Max Lill (aus dem Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Hedonistische Szenen und urbane soziale Bewegungen in der großen Krise

Unter dem Slogan „Recht auf Stadt“ sind in den letzten Jahren weltweit neue Grassroots‑Bewegungen entstanden. Es ist anzunehmen, dass ihre Bedeutung in der absehbaren Zuspitzung der Krise des neoliberalen Finanzmarktkapitalismus weiter zunehmen wird. In Berlin werden die stadtpolitischen Mobilisierungen unter anderem von jungen Menschen aus dem Umfeld der (post‑)autonomen Linken und der (Techno‑)Clubkultur getragen. Die basslastigen Proteste gegen das Stadtentwicklungsprojekt „Media Spree“ oder die Aktionen rund um das Tempelhofer Flugfeld entfachten eine Debatte über das Verhältnis von sozialer Bewegung und hedonistisch geprägter Szenepraxis – ein in der Jugendkultur‑ wie der Bewegungsforschung stark vernachlässigtes Thema. Wie lassen sich die neuen Koalitionsbildungen in die Geschichte der Neuen Sozialen Bewegungen und ihres subkulturellen Umfeldes seit 1968 einordnen? Und wie kann aus der Verteidigung alternativer Nischen ein Beitrag zum Aufbau eines gegenhegemonialen Projektes werden?

Soziale Bewegungen in der Krise des finanzmarktgetriebenen Kapitalismus

Ein neuer Zyklus sozialer Bewegungsproteste hat begonnen. Zwar wurde der „arabischen Frühling“ hierzulande zunächst noch überwiegend als regionales Phänomen wahrgenommen und allein aus „inneren“ Ursachen erklärt. Seit aber mit der Euro‑ und Schuldenkrise die Welle der Massenproteste über die europäischen Festungsmauern geschwappt ist, wird es immer schwieriger, den fundamentalen Charakter der Gesellschaftskrise zu leugnen. Die Ausläufer der seit dem weltwirtschaftlichen Schock der Lehman‑Pleite 2008 auf allen Kontinenten verstärkt auftretenden Sozialproteste branden zwar erst zaghaft bis nach Deutschland, das als neoliberaler Musterschüler bisher noch eine Sonderstellung „genießt“. Vieles spricht jedoch dafür, dass es nur eine Frage der Zeit ist, bis sich das ändert.

Dabei zeichnet sich eine politische Polarisierung ab: Einerseits erleben wir einen Aufstieg rechtspopulistischer Parteien, eine Renaissance nationaler Chauvinismen und ein Leerlaufen der über Jahre hinweg ausgehöhlten Institutionen der bürgerlichen Demokratie. Andererseits kommt es zu einer Ausweitung sozialer Protestmobilisierungen mit politisch diffuser, aber überwiegend basisdemokratischer Orientierung und (angesichts des desolaten Zustandes linker Parteien) schwacher bis nicht vorhandener parlamentarischer Repräsentation.

Für definitive Aussagen über den Charakter und die Perspektiven der neuen Protestbewegungen ist es sicher noch zu früh. Bewegungen sind lernende und hoch dynamische Handlungszusammenhänge. In ihren Expansionsphasen und ihrem weiteren Verlauf schaffen sie neue Bedingungen des politischen und sozialen Kampfes, die sich vorab weder prognostizieren noch steuern lassen. Das gilt erst recht, wenn sie Teil einer übergreifenden Krisendynamik sind, die in den einzelnen Milieus und sozialen Feldern zunächst verstreut entlang heterogener Widersprüche aufbricht und deren systemischer Charakter nur schrittweise deutlich werden kann.

In Deutschland sind die Anlässe und Konjunkturen der Proteste meist noch thematisch und lokal begrenzt. Ihr Schwerpunkt liegt bisher vielfach jenseits der Lohnarbeit und des öffentlichen Sektors, von denen die Schockwellen der Krise wesentlich ausgehen. Das gilt etwa für die seit 2009 verstetigten Netzwerke gegen Gentrifizierung und für ein „Recht auf Stadt“ (vgl. Holm/Gebhardt 2011). Sie treten zwar, ähnlich wie die Occupy‑Proteste, in fast allen Weltteilen auf, schließen aber in der Regel direkter an lebensweltliche Erfahrungen der Menschen an. Ihre Hauptstoßrichtung hat sich vor allem in Hamburg und Berlin jüngst verschoben: Von der Verteidigung subkultureller und künstlerischer „Freiräume“ auf eine Thematisierung der sozialen Frage. Vor allem die Mietsteigerungen und Verdrängungsprozesse in den Innenstadtbezirken der Metropolen rücken ins Zentrum der neu entfachten Debatte. Die Kritik richtet sich etwa gegen die Deregulierung des Immobilienmarktes, die Privatisierung und Kürzung im sozialen Wohnungsbau oder die zunehmende Kommerzialisierung und Überwachung des Stadtraumes.

Die Prämissen neoliberaler Stadtpolitik werden damit zunehmend grundsätzlich in Frage gestellt. Auch die expliziten Bezugnahmen auf die Krise des finanzmarktgetriebenen Kapitalismus nehmen zu. Die neu entstandenen Koalitionen, die Mieterinitiativen, selbstständige Kulturunternehmer_innen und sogar Kleingärtner_innen einschließen, sind sozial heterogen und reichen deutlich über den Kreis der „üblichen Verdächtigen“ hinaus. Zudem kommt es auch zu konstruktiven Diskussionsprozessen quer zu den Lagern kritischer Raumwissenschaft, Bewegungslinker und der Partei DIE LINKE (vgl. Holm/Lederer/Naumann 2011). Eine Vernetzung mit Arbeitskämpfen und eine Mobilisierung sozial marginalisierter Gruppen, etwa von Arbeitslosen und Menschen aus migrantisch geprägten Milieus, gelingen bisher aber bestenfalls in Ansätzen (anders als beispielsweise im Rahmen des US‑amerikanischen „Recht auf Stadt“‑Bündnisses). Dies zu ändern, ist eine entscheidende politische Herausforderung für die urbanen sozialen Bewegungen.

Junge, modernisierte Bildungsmilieus zwischen Protest, Prekarisierung und Hedonismus

Auch wenn die weitere Entwicklung noch offen ist, eines lässt sich schon jetzt sagen: Die Mehrheit der Krisen‑Proteste in Europa wird (sieht man von gewerkschaftlichen Kämpfen ab) überproportional stark von jungen Menschen mit hoher Bildungsqualifikation getragen. Darin zeigt sich eine Kontinuitätslinie zu 1968 und den Neuen Sozialen Bewegungen. Auch deren ehemalige Protagonist_innen, inzwischen überwiegend etabliert und als „Ökobürger“ lange Lieblingsfeinde der jüngeren und oft radikaleren Aktivist_innen, artikulieren heute wieder zahlreicher ihre Empörung – sei es in Stuttgart, Gorleben oder Frankfurt (oder auch im Rahmen von attac). In Hamburg, wo das bisher erfolgreichste „Recht auf Stadt“‑Bündnis existiert, spielen zudem einstige Hausbesetzer_innen und Autonome im mittleren Alter zwischen ca. 30 und 60 Jahren eine wichtige, integrierende Rolle (vgl. Füllner/Templin 2011, S. 94).

Der sozial‑kulturelle Hintergrund dieser drei Protestgenerationen weist Ähnlichkeiten auf. Früher nannte man sie etwas unpräzise die „neuen Mittelschichten“. Heute lässt sich ihre soziale Verortung auf der Grundlage differenzierter Milieumodelle genauer bestimmen, etwa im Anschluss an die Studien der Hannoveraner agis‑Gruppe um Michael Vester (vgl. Vester 2010 und Vester u. a. 2007).[i] Es dominieren enttraditionalisierte Bildungsaufsteiger_innen, häufig mit kleinbürgerlichem Elternhaus, die sich beruflich auf die expandierenden sozialen und kulturellen Dienstleistungssektoren mit ihrem hohen Potential zur Subjektivierung von Arbeit orientieren. Ihre Alltagskultur und Weltanschauung sind besonders oft durch emanzipatorische Werte wie Partizipation, Selbstverwirklichung und egalitäre Geschlechterverhältnisse geprägt. Diese „selbstverantwortlichen“ oder „avantgardistischen“ Milieus wachsen seit Jahrzehnten relativ konstant und zeichnen sich durch eine deutliche Affinität zu linken Positionen aus (vgl. Matuschek/Kränke/Kleemann/Ernst 2011).

Im Gegensatz zur bemerkenswerten Stabilität in den Wertorientierungen haben sich die sozialen Rahmenbedingungen der modernisierten Bildungsmilieus grundlegend gewandelt: Als Folge von Massenarbeitslosigkeit, Prekarisierung und wachsender Verteilungsungleichgewichte schrumpfen die „Mittelschichten“ (im sozio‑ökonomischen Sinne) seit Jahren wieder (vgl. Goebel/Gornig/Häußermann im DIW‑Wochenbericht 24/2010). Die sozialen und kulturellen Dienstleistungsberufe sind von der Prekarisierung und den Kürzungen im öffentlichen Sektor überproportional betroffen. In zahlreichen europäischen Ländern steht schon heute ein großer Teil der jungen Akademiker_innen ohne greifbare Perspektive da. Man schlägt sich mit Gelegenheitsjobs und Praktika durch oder hängt weiter am finanziellen Tropf der Eltern. Mit der Eskalation der (Schulden‑)Krise und der Verschärfung von Sozialkürzungs‑ und Privatisierungspolitiken wird die Situation für viele nun rapide weiter verschlechtert und kollidiert mit den gewachsenen Ansprüchen auf Selbst‑ und Mitbestimmung.

Anders als die sozial ausgegrenzten Jugendlichen der sog. „Unterschichten“, die in den zurückliegenden Jahrzehnten eine brutale Deklassierung erlebt haben und deren Wut in den Vorstädten von London und Paris explodiert, verfügt das hoch qualifizierte, junge Prekariat über das nötige kulturelle und soziale Kapital, um sich zu organisieren und seinen Widerstand relativ differenziert zu artikulieren. Es ist international gut vernetzt und prinzipiell in der Lage, sich das vorhandene Wissen der kritischen Sozialwissenschaften über die Krisenursachen und die aktuellen Entwicklungen anzueignen. Ein Teil verfügt bereits über längere Protesterfahrungen innerhalb der globalisierungskritischen Bewegungen. Über Jahre hinweg hat man dazu beigetragen, einen kapitalismuskritischen Gegendiskurs aufzubauen, dessen Plausibilität derzeit selbst einem Frank Schirrmacher, einzuleuchten beginnt.[ii]

Dennoch erfasst der Protest bisher nur eine Minderheit der nachwachsenden Generation aus den modernisierten Bildungsmilieus. Die Jahre der neoliberalen Hegemonie haben deutliche Spuren hinterlassen: Die Konzentration auf das individuelle Fortkommen durch Leistung erscheint vielen noch immer Erfolg versprechender als soziale Organisierung. Und das Glücksversprechen einer individualisierten Eigentümergesellschaft mit autonomeren Arbeits‑ und Lebensbedingungen, das eine zentrale Grundlage der neoliberalen Hegemonie bildete, ist noch keineswegs ganz verblasst. Bei den höher Qualifizierten herrscht hierzulande trotz aller widrigen Umstände und der (bisher vornehmlich medial erlebten) Krisenprozesse noch immer überwiegend Optimismus hinsichtlich der persönlichen Perspektiven (vgl. Albert/Hurrelmann/Quenzel 2010).

Der größere Teil dieser jungen Menschen ist zwar nicht politisch desinteressiert oder per se angepasst, wie immer wieder gern unterstellt wird, schätzt aber die Chancen auf effektive Veränderung durch direktes Engagement (bisher wohl nicht ganz zu Unrecht) eher gering ein. Zudem ist man mehrheitlich nicht mehr bereit, sich in die zähen und ritualisierten Verfahren der etablierten Institutionen von Parteien, Gewerkschaften und Verbänden einbinden zu lassen. Dafür ist nicht nur der Widerwillen gegen jede Form verfestigter Autoritätsverhältnisse zu stark. Es fehlt in der Regel auch an der Bereitschaft zur Selbstentsagung in endloser, langweiliger Gremienarbeit. Politisches Engagement muss in partizipativen und flexiblen Formen stattfinden, es muss sichtbare Ergebnisse produzieren und der individuellen Kreativität Raum geben. Und nicht zuletzt: Es muss auch Spaß machen.

Damit wären wir beim schillernden Begriff des „Hedonismus“ – allem verinnerlichten Leistungsdruck zum Trotz eine der wirkmächtigsten Lebensphilosophien in den jüngeren Generationen (Vester u. a. 2007): Sinnlicher und ästhetischer Genuss im Hier und Jetzt statt Bedürfnisaufschub und protestantischer Verzichtsethik. Diese Haltung wird auch unter Bedingungen einer ständig weiter hochgeschraubten Wettbewerbs‑ und Verunsicherungsspirale eisern beibehalten – und sei es um den Preis eines radikalen Eskapismus mit nicht selten exzessivem Drogenkonsum. Die emotionalen Fluchtpunkte des Nachtlebens sind ebenfalls zunehmend bedroht: Teils angesichts der verschärften Prekarisierung, der ruppiger werdenden Alltagskultur und dem Zwang zur Selbstvermarktung, der die expressiven Energien in eine strategische Wettbewerbsrationalität hineinzwingt. Teils angesichts steigender Mieten und immobilienwirtschaftlicher Verdrängungsprozesse.

Berlin ist in dieser Hinsicht noch immer eine relative Oase in der Wüste gentrifizierter und festivalisierter Innenstädte, wie sie für die meisten Metropolen des Nordens inzwischen charakteristisch sind. Während die vitalen Szeneknotenpunkte etwa in London, New York oder Paris bereits zu großen Teilen ausgetrocknet und von kommerziellen Raumnutzungen verdrängt worden sind, ist Berlin mit seiner alternativen Clubkultur, seinen moderaten Mieten und Freiflächen zu einem regelrechten Wallfahrtsort für Hedonisten, Lebenskünstler und Unangepasste (vorwiegend aus den mittleren und modernisierten sozialen Milieus der westlichen Welt) geworden. Es ist daher der ideale Ort, um der Frage nachzugehen, inwieweit sich mit der gegenwärtigen Zuspitzung der Krisenprozesse eine Re‑Politisierung dieser zu „Szenen“ verflüssigten sub‑ und gegenkulturellen Räume abzeichnet.[iii]

Dialektik von Aktivismus und Expression als Erbe von 1968

Hinter dieser Frage steht folgende, hier im Anschluss an Stuart Hall formulierte, These: Die Neuen Sozialen Bewegungen waren seit 1968 immer von einer dialektischen Bewegung zwischen zwei Polen bestimmt: Einem aktivistischen und einem expressiven (vgl. Hall 1969, S. 198 ff., sowie Stamm 1988). Diese Dialektik reicht von der Folk‑ und Hippie‑Gegenkultur im Umfeld der Studentenbewegung, über die Alternativ‑ und Hausbesetzerbewegungen der 70er und 80er Jahre bis zur aktuellen Nähe zwischen stadtpolitischen Bewegungen, linker Szene und dem, was Anja Schwanhäußer mit Blick auf Berlin „Techno Underground“ nennt (vgl. Schwanhäußer 2010).[iv]

Diese Verbindung zwischen lebensweltlichen oder popkulturell‑avantgardistischen Experimenten und politischem Protest ist in den Jahrzehnten des Aufstiegs und Niedergangs des Neoliberalismus immer wieder überdeckt und (auch von den Akteuren selbst) oft polemisch gegeneinander gewendet worden. Wirklich abgerissen ist sie aber nie. Die charakteristische Politisierung der Reproduktions‑ und „Privatsphäre“ konnte nur auf dem Boden dieses alltagskulturellen Humus gedeihen. Die Bewegungen in der Nachfolge von 1968 waren damit Anzeiger und Katalysatoren eines umfassenden Strukturwandels der Öffentlichkeit, der in wachsenden sozialen Milieus zu einer verstärkten Einforderung von persönlicher Mitbestimmung in allen Lebensbereichen – vor allem auch der Arbeit und Politik – führt und der zugleich das öffentliche Leben mit subjektiven Bedeutungen auflädt und ästhetisiert (vgl. Lill 2011).

Die zahlreichen Wellen subkultureller und meist musikzentrierter Stil‑Innovationen zwischen den 1960er und 1980er Jahren, deren vielleicht letzte große Erfindung das Genre „Techno“ ist, projizierten immer neue Fassetten einer im Spätfordismus entfesselten Subjektivitätsentwicklung in alltagsästhetische Formen hinein. Sie schufen damit keineswegs nur neue performative Schablonen der Selbststilisierung, die sich kommerziell verwerten und in das neoliberale Versprechen der Selbstverwirklichung integrieren ließen. Sie kreierten vielmehr auch zahllose Imaginationen einer reicheren, lustvolleren Existenzweise, die über den frustrierenden Status Quo hinaus wiesen. Dies wird bis heute in unzähligen Revivals und Neukombinationen erinnert und teilweise neu belebt. Und bis heute bilden diese Alltagspraxen ein fruchtbares Hinterland für den Aktivismus eines Teils des hoch qualifizierten, jungen Prekariats. Eine breitere Mobilisierung der mehrheitlich um ihre Zukunftschancen betrogenen Erben der Neuen Sozialen Bewegungen setzt daher voraus, dass die Verbindung zwischen alternativer Öffentlichkeitsproduktion in lebensweltlich verankerten Szenekontexten und politischem Protest (wieder) bewusster reflektiert wird.

Als Vermittlungsglied zwischen dem aktivistischen und dem expressiven Pol der Bewegungsmilieus kann die Wiederentdeckung der sozialen Frage wirken. Sie bildet zugleich den entscheidenden Schritt zur Überwindung der lang gepflegten Borniertheiten einer relativ privilegierten Kultur- und Gesellschaftskritik, die sich sehr unterschiedlich äußern konnte: Etwa in einer Fixierung auf Identitätspolitik und kulturelle Distinktion oder einem Hang zur selbstzentrierten, radikalen Pose. Auch die Ablösung ökologischer von sozialen Fragen oder die pauschale Kritik der Arbeiterbewegung als „reformistisch“, autoritär und angepasst machte vor allem seit dem zweiten Protestzyklus der Neuen Sozialen Bewegungen am Übergang zu den 1980er Jahren breitere Bündnisse über Milieugrenzen hinweg schwierig.

Individuelle Entfaltungsansprüche gerieten im Zuge der „passiven Revolution“ des Neoliberalismus, die zum selben Zeitpunkt einsetzte, tendenziell in einen Gegensatz zu sozialer Solidarität. Allerdings kann die Konsequenz aus dieser Einsicht m. E. nicht sein, dass die alte „Sozialkritik“ nun die viel geschmähte „Künstlerkritik“ einfach ersetzt (vgl. Boltanski/Chiapello 2003). Vielmehr müssten beide Kritikformen in ihrer Widersprüchlichkeit bewusster aufeinander bezogen werden, statt sie miteinander zu verwechseln oder sie gegeneinander auszuspielen (vgl. in diesem Sinne zur „Recht auf Stadt“‑Bewegung auch Birke 2011).

Dazu müssen auch die kritischen Sozialwissenschaften ihren Beitrag leisten. Sie bilden, wenn man so will, den dritten Pol im Spannungsfeld der Neuen Sozialen Bewegungen. Diese Rolle wäre wieder ernster zu nehmen, statt sich in die verselbstständigte Spezialisierungslogik des ebenfalls ökonomisierten Wissenschaftsfeldes zu verstricken. Die jüngsten stadtpolitischen Proteste bilden hierzu eine gute Gelegenheit. Dies soll im Folgenden am Berliner Beispiel veranschaulicht werden.

Die „jungen Kreativen“ im Kampf um die Hegemonie

Berlin gilt als Welthauptstadt des Techno und Hochburg der „linken Szene“. Hier lässt sich das Wechselverhältnis beider Phänomene wie im Brennglas untersuchen. Erstaunlich ist, wie wenig das jenseits von szenespezifischen Internetforen und popjournalistischen Beiträgen bisher geschieht. Dass auf Berliner Antifa‑Partys mehr Techno als Punkrock gespielt wird, ist ja wahrlich keine Neuigkeit. Seit den 1990er Jahren und vor allem nach der Jahrtausendwende ist der Wandel in den vorherrschenden musikalischen Repräsentationsformen der linken Szene für alle Beteiligten unübersehbar. M. E. zeigt er einen tiefer liegenden Transformationsprozess an, bei dem die Grenzen zwischen der (ehemals) autonomen Hausbesetzerkultur und dem weiteren Feld der hedonistischen Clubkulturen immer fließender werden.[v]

Diese Konstellation ist hegemoniepolitisch durchaus brisant: Denn in der Berliner Techno‑Clubkultur und ihrem Schnittfeld mit der linken Szene finden sich besonders viele jener meist prekär, aber relativ selbstbestimmt arbeitenden Kleinstunternehmer_innen und Kulturarbeiter_innen, die mal als „neue Boheme“ idealisiert, mal wegen ihrer Neigung zu Selbstausbeutung und libertärer Ideologie kritisiert werden. Diese Gruppe spielt in den städtischen Selbstvermarktungskampagnen, die den Aufwertungs‑ und Verdrängungsprozess mitbefeuern, unter dem Schlagwort „creative class“ (Richard Florida) eine zentrale Rolle als Träger symbolischen Kapitals. Das gilt ganz besonders für Berlin, dürfte aber auch in Hamburg zur Konzessionsbereitschaft des Senats und dem enormen medialen Echo im Falle der Besetzung des Gängeviertels beigetragen haben (vgl. Füllner/Templin 2011).

Die „jungen Kreativen“ sind zugleich Pioniere der Gentrifizierung wie Träger des Protests dagegen. Außerdem sind sie Repräsentanten einer (scheinbar) geglückten Selbstverwirklichung durch autonome Arbeit, bei der Selbst‑Ökonomisierung, hedonistischer Genuss und persönliche Sinnproduktion unmittelbar ineinander greifen. Das bringt eine deutliche Anfälligkeit für neoliberale Alltagsmythen mit sich. Es macht aber auch für linke, auf Emanzipation gerichtete Positionen empfänglich, bei denen Mit‑ und Selbstbestimmung auch in der Erwerbsarbeit eingefordert (statt bloß autosuggestiv inszeniert) werden – vorausgesetzt die sozialen Grundlagen der eigenen Spielräume bzw. ihres Entzugs oder ihrer Verweigerung gegenüber anderen Gruppen werden sichtbar. Genau das passiert nun in Ansätzen und dürfte sich in der weiteren Zuspitzung der Krise verstärken. Mit Antonio Gramscis Worten ließe sich also argumentieren: Wenn diese Bastion im „Stellungskrieg“ um die gesellschaftliche Hegemonie fällt, dann sind erhebliche Geländegewinne für die progressiven gesellschaftlichen Kräfte möglich.

Die Sozialwissenschaften haben den Prozess der Verschränkung von linker Szene und hedonistischen (Techno‑)Clubkulturen dennoch lange verschlafen. Das gilt auch für die „kritischen“ und dabei besonders die materialistisch informierten Stränge der Bewegungsforschung, die aus dem Kontext der studentischen „Neuen Linken“ heraus entstanden sind und die innerhalb des Krisendiskurses eine bescheidene Renaissance erleben. Sowohl bei der Betrachtung der kulturellen Einbettung von Protestnetzwerken in alltagsweltliche Szenen und Milieus als auch bei der Analyse des (post‑)autonomen Spektrums im Speziellen bestehen noch immer große empirische Lücken.[vi] Verwunderlich ist diese Leerstelle angesichts der Tatsache, dass viele jüngere Protagonist_innen (meist im scharfen Gegensatz zu ihren älteren Mentor_innen) dem Szenegeschehen mindestens nahe stehen, manchmal sogar direkt Teil davon sind (zu möglichen Ursachen hierfür vgl. Haunss 2004, S. 15/40 ff.; Schmidt 2002; Lill 2011). Inzwischen lösen sich einige dieser Blockaden allmählich. Dazu dürfte die langfristige Tendenz zur Transformation der autonomen Gegenkultur in eine weniger klar konturierte „linke Szene“ beigetragen haben, deren Bündnisfähigkeit gegenüber anderen Spektren deutlich zugenommen hat.

Von den Autonomen zur „linken Szene“

Entstanden waren die Autonomen, die in der BRD besonders deutlich als eigenständiger Bewegungsflügel hervortraten, vor allem im Kontext der Anti‑AKW‑ und Hausbesetzerbewegungen seit Ende der 1970er Jahre (vgl. im Folgenden Geronimo 2002; Haunss 2005; Golova 2011). Sie knüpften an die Sponti‑ und Alternativ‑Bewegungen an und orientierten sich ideologisch an einer Rezeption des italienischen Operaismus, mit seiner Betonung des „subjektiven Faktors“ und der Notwendigkeit von Militanz, Sabotage und konsequenter Verweigerung. Vor dem Hintergrund der bereits Mitte der 1970er Jahre vertieften Polarisierung zwischen Außerparlamentarischer Opposition und der Mehrheitsströmung der Gewerkschaften, die unter der Regierung Schmidt korporativ in die Spar‑ und Industriepolitik eingebunden war, verschoben sich in den Protestmobilisierungen, die die Tendenzwende zum Neoliberalismus am Übergang zu den 1980er Jahren begleiteten, die Kämpfe und Debatten der Neuen Sozialen Bewegungen immer deutlicher auf den Reproduktionsbereich. In den Fraktionierungsprozessen, die das Abklingen des Bewegungszyklus begleiteten, kristallisierten sich die Autonomen als radikal gegenkulturell orientierte Strömung innerhalb des Bewegungsspektrums heraus. Daraus entstand ein, trotz der hohen Fluktuation der mehrheitlich sehr jungen Akteur_innen, relativ stabiles Bewegungsmilieu.

Politischer Ausgangspunkt war die anti-autoritäre Abgrenzung von den orthodox‑marxistischen K‑Gruppen, der in Gründung begriffenen „Grünen/AL“ sowie der Friedensbewegung. Zentrale Prinzipien waren: „Politik in der 1. Person“ (unmittelbare Betroffenheit statt Stellvertreterpolitik), dezentrale Basisdemokratie in allen Bereichen, Schaffung lokaler Gegenöffentlichkeiten und umfassend politisierter Lebenswelten sowie keine Kompromisse gegenüber „dem System“. Die Autonomen waren in sehr heterogenen Kämpfen präsent. Schwerpunkte lagen in den Feldern Antifaschismus, Hausbesetzungen, Internationalismus und Flüchtlingsarbeit. Nach innen war zudem stets eine radikale Kritik patriarchalischer Geschlechterverhältnisse grundlegend. Protest- und Abgrenzungssymbole, die das gesellschaftliche „Unten“ zitierten und provokativ gegen Normen wie Disziplin, Leistung und Bedürfnisaufschub gerichtet waren (besonders prominent im „Punk“) waren konstitutiv für den subjektivistischen Lebens‑ und Politikstil der Autonomen.

Politisch ließe sich der Beginn des langfristigen Öffnungsprozesses des linksradikalen Spektrums beispielsweise an der Gründung der postautonomen Gruppe „FelS“ (Für eine linke Strömung) oder „Avanti“ am Übergang zu den 1990er Jahren festmachen, auch wenn damit zunächst nur der verstärkt artikulierte Wille zur Überwindung der gegenkulturellen Selbstbezüglichkeit und ein erhöhtes intellektuelles Reflexionsniveau verbunden waren (vgl. FelS 2011). Innerhalb der globalisierungskritischen Bewegungen seit Ende der 1990er Jahre gelang es dann zunehmend besser, diesen Willen auch in die Tat umzusetzen – etwa in der Sozialforumsbewegung (vgl. Lebuhn 2008) oder im Rahmen der „Interventionistischen Linken“ und der „Block G8“ Kampagne 2008.[vii]

Diese Re‑Integration der „linken Szene“ in ein breiteres Bewegungsspektrum ging vielfach mit einer neuen Lust am performativ verspielten Protest jenseits des militanten Auftretens des „schwarzen Blocks“ einher. Hierzu passte auch der parallele Aufschwung queer‑politischer Aktivitäten und die Rezeption de‑konstruktivistischer Theorie vor allem entlang des Geschlechterthemas (vgl. die „Paul‑und‑Paula“‑Debatte in der „Interim“ Ende der 1990er Jahre). Diese Entwicklungen dürften wesentlich zur Anschlussfähigkeit gegenüber Teilen der heterogenen Techno‑Szenelandschaft beigetragen haben.

Techno als unpolitische Spaßkultur?

Auch zum Thema Techno ist der deutschsprachigen linken Sozialwissenschaft lange wenig eingefallen. Die einschlägigen Analysen sind dementsprechend überwiegend von pauschalen individualisierungstheoretischen Annahmen geprägt (vgl. Hitzler/Bucher/Niederbacher 2005; Hitzler/Pfadenhauer 2001).[viii]

Techno wird innerhalb dieses Debattenstranges vor allem als sozialstrukturell kaum zu verortende Spaß‑ und Freizeitkultur wahrgenommen. Ganz nach dem Motto „work hard, party harder“ stünden die Glückserfahrungen des Dancefloor und die (v. a. persönlichen) Gespräche in der Afterhour nahezu unvermittelt neben der sonstigen Alltagserfahrung, die oft durch eine bürgerliche Existenz jenseits des Wochenendes geprägt sei (vgl. Hitzler/Bucher/Niederbacher 2005; ähnlich speziell zu Berlin Werner 2001). Erik Meyer kommt zu dem Ergebnis, dass sich Technobegeisterte allein über Werte und Darstellungsformen von Individualität und kultureller Differenz definierten. Allerdings betont er auch „Phänomene der Politisierung“ bzw. einer „Subpolitik“ im Sinne Ulrich Becks, die sich über die „demonstrative Inszenierung von Andersartigkeit“ vermittelten und dauerhafte Distinktionskriterien ausschlössen (Meyer 2000, S. 158/159).

Selbst wenn sich für all das Indizien finden mögen: Das gezeichnete Bild erinnert doch stark an das Klischee von „Friede, Freude, Eierkuchen“. Das klassische Motto der „Loveparade“ erscheint bis heute auch der breiten Öffentlichkeit und vielen linken Intellektuellen und Aktivist_innen der älteren Generation als Programm einer narzisstischen Jugendkultur – symbolisch auf den Punkt gebracht in einem kommerziellen Massenspektakel, das als Demo verkauft wurde, damit der Staat auf den Kosten sitzen blieb. Die Sicht bürgerlicher Soziologen und die Verfallsszenarien kulturkritischer Linker treffen sich in dieser Konstruktion von „Techno“ recht gut.

Dagegen drängen sich, abgesehen von den problematischen theoretischen Grundannahmen, zwei zentrale Einwände auf:

  1. Es existieren mindestens zwei Techno‑Szenen parallel, die untereinander nur relativ wenige Berührungspunkte besitzen (vgl. Schneider 2010, S. 9 ff.): Da ist einerseits eine Rave-Kultur, die mit der Loveparade Ende der 1990er Jahre ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte und in der die großen, kommerziellen Labels und Vertriebsunternehmen stark involviert sind. Sie stützt sich z. B. auf Stile wie „Eurodance“ und „Trance“, reicht deutlich in den popkulturellen Mainstream hinein („Scooter“) und wird zu einem erheblichen Teil von eher unterprivilegierten Jugendlichen aus kleinstädtischen oder ländlichen Regionen getragen.

Die urbane und sehr international geprägte Szene, die in Berlin ihren Mittelpunkt gefunden hat, grenzt sich gegenüber dieser als „massentauglich“ kritisierten Variante von Techno scharf ab: Sie versteht sich vielfach als Underground-Kultur und wird ökonomisch nahezu ausschließlich von Kleinstunternehmen und Independent-Labels getragen. Sie pflegt einen umfangreichen intellektuellen Diskurs und hat den Anspruch, historische Reflexion und zeitgenössische Aktualität miteinander zu verbinden. Es handelt sich überwiegend um eine Kultur modernisierter Milieus der mittleren sozialen Schichten: Viele Student_innen, junge Selbstständige und hoch qualifizierte, aber prekär Beschäftigte aus dem Kulturbereich. Die ebenfalls eher akademisch geprägte linke Szene findet hier ihre Anknüpfungspunkte. Gegenwärtig lockt diese Techno-Kultur jedes Wochenende tausende Party-Touristen nach Berlin, was mit dazu beiträgt, dass sich die Szene weiter ausdifferenziert, ohne allerdings ganz in ihre Einzelteile zu zerfallen, wie sich an konsensfähigen Clubs – vor allem dem „Berghain“ – zeigt (vgl. Rapp 2009).

  1. Mit Blick auf diese „Techno‑Hochkultur“ der Künstler‑ und Clubszene in Berlin kann weder von einer scharfen Trennung zwischen Arbeit und Freizeit, noch von einer Abwesenheit von Politik bzw. ihrer generellen Reduzierung auf lebensweltliche „Subpolitik“ die Rede sein. Die kritische Distanz gegenüber dem Big Business der Kulturindustrie paart sich mit einer Professionalisierung, die ökonomische Rationalität mit künstlerischer Unabhängigkeit versöhnen soll. Dieser Spagat bleibt zwar stets gefährdet, er gelingt in der Berliner Techno-Szene aber bisher offenbar relativ Vielen.

Diese Clubkulturen sind natürlich nicht per se politisiert oder gar links. Dennoch gab es schon lange vor den jüngsten Protesten gegen „Media Spree“ Berührungspunkte zu linken Perspektiven und Bewegungen. Bereits Anfang der 1990er Jahre, der inzwischen zum Mythos gewordenen Gründungsphase der Berliner Techno‑Kulturen, als auch die Hausbesetzerbewegung in den östlichen Innenstadtbezirken einen dritten Frühling erlebte, hatte es hierzu Ansätze gegeben – auch wenn sich die linksgerichteten Positionierungen dabei oft auf eine performative Dimension beschränkten.[ix]

Flexible Vergesellschaftung der Subjektivität und die Fensterfront zum Politischen

Gründe für die Anschlussfähigkeit an die linke Gegenkultur lassen sich ohne weiteres finden: Die Techno‑Szene war von Beginn an auffallend tolerant gegenüber sexuellen Vorlieben jenseits der Hetero‑Normativität. Macho‑Verhalten war verpönt. Sie war zudem zu wesentlichen Teilen eine Besetzer_innenkultur, die danach trachtete, sich der staatlichen und gesellschaftlichen Kontrolle zu entziehen.

Auffällig war auch eine ausgeprägte Skepsis gegenüber naiven Subjektkonzepten, die eine Affinität zu de‑konstruktivistischer Theorie nahe legte. Die Abstraktion und Körperlichkeit der Rhythmen und Sounds und die Technik des Sampelns unterliefen die alte bürgerlich-romantische Vorstellung von der ursprünglichen Schöpfungskraft des in sich selbst versunkenen Individuums. Im Mittelpunkt standen die kollektiven Assoziationen und Gefühlswallungen der tanzenden „Crowd“, das „Umherschweifen“ zwischen den suggestiven Bildern und Bedeutungsfragmenten einer post-industriellen, apokalyptischen Szenerie, die in den leeren Hallen und verfallenen Industriebrachen von Detroit, Manchester oder Berlin ihre imaginativen Räume fand. Techno bildet insofern einen adäquaten Soundtrack für die flexible Vergesellschaftung der Subjektivität in der Krise des Fordismus.

In der Neigung zur Verflüssigung der Selbst‑ und Welterfahrung, zum expressiven und erotisierten Eskapismus, zur Erzeugung von utopischen Raumatmosphären und „Momenten“ lag eine Parallele zu den Gegenkulturen, die die Revolte Ende der 1960er Jahre begleitet hatten – neben dem Situationismus gilt das vor allem für die „Hippies“ (die erste große Acid‑House‑Welle in England 1988 wurde nicht zufällig als „Summer of Love“ betitelt). Allerdings verselbstständigte sich der hippieske Traditionsstrang in der „Goa‑Szene“, die vor allem mystisch umrankte Festivals in der Natur veranstaltete und sich deutlich gegenüber der härteren, urbanen Techno‑Kultur, die in düsteren Berliner Keller‑Clubs ihre Glutkerne fand, abgrenzte.

Interessant ist, dass sich etwa seit der Jahrtausendwende, also parallel zu den breiter werdenden Schnittflächen mit der linken Szene, immer mehr Anzeichen für eine partielle Annäherung dieser beiden Entwicklungsstränge von Techno finden. Anja Schwanhäußer hat in ihrer ethnographischen Studie zu Beginn der Nuller‑Jahre den Prozess der Vermischung von Punk‑, Techno‑ und Hippie‑Elementen in einem Teil der Berliner Szene sehr treffend eingefangen (vgl. Schwanhäußer 2010).

Natur‑ und Stadtsymboliken – und damit klassische Repräsentationen von Innerlichkeit und Öffentlichkeit, von organischer Gemeinschaft und technisierter Zivilisation – wurden in den temporären Raumbesetzungen zunehmend kombiniert. Hinzu kamen die dissidenten und „proletarischen“ Stile der Hausbesetzer_innen und Wagenburgler_innen. Auch musikalische Genres, die stärker als Techno in der Tradition des persönlichen Erzählens und der expliziten (politischen) Aussagen stehen, waren Teil der Szenepraxis. Das gilt vor allem für die klassische Rockmusik, die mit den Revolten der 1960er Jahre assoziiert wird und die ein Indiz für das gewachsene, wenn auch noch überwiegend intuitive Bewusstsein für die eigene Geschichte sein könnte. Diese eklektizistische und historisch reflexive Praxis verband sich mit kulturellen Techniken, die – neben der ironischen Zitation des eigenen, kleinbürgerlichen Stammmilieus – eine symbolische Umkehrung und De‑Konstruktion von sozialen Hierarchien und vorgeprägten Erwartungen anstrebten.

Ähnliches lässt sich, aller Professionalisierung zum Trotz, einige Jahre später, als Techno in Berlin einen neuerlichen Hype erlebt, sowohl an Clubs wie der „Bar 25“ als auch an Festivals wie der „Fusion“ beobachten, die inzwischen zu Magneten für ein breites Spektrum an (ebenfalls eher bildungsnahen und mit Vester gesprochen „selbstverantwortlichen“) Milieus geworden sind. Das verträumte Spiel mit Verkleidungen und Bildern der Unschuld und der sozialen Abweichung ist in die coole Innenstadtszene zurückgekehrt. Es bleibt aber in engem Kontakt zu Clubs mit einer existenzialistischen und düsteren Atmosphäre wie dem „Berghain“, die einen subtilen Sinn für die Abgründigkeit der Gegenwartsgesellschaft – und der nächtlichen Flucht vor ihr – kultivieren. Harter Realismus und Utopie liegen hier dicht beieinander und sind Teil einer Alltagskultur, die die Grenzen von Arbeit und Leben oftmals längst hinter sich gelassen hat.

So sprichwörtlich die rigorose Türpolitik dieser Clubs ist: Sie stehen doch für eine neue Mischung der Szenelandschaft, in der lange gegeneinander verselbstständigte Entwicklungsstränge wieder stärker interagieren und neue Formen hervorbringen. Innerhalb dieses Prozesses kommt auch die ehemals autonome Linke in engeren Kontakt mit der Breite des hedonistischen Milieus. Es ist diese Gemengelage, die nicht nur die Attraktivität der Berliner Clubkultur ausmacht, sondern auch eine Grundlage für die jüngsten stadtpolitischen Mobilisierungen bildet.

Bleibt die soziale Frage: Die über den Habitus vermittelten, impliziten Ausschluss- und Abgrenzungsmechanismen der hedonistischen Szenen werden sich sicher nicht ohne weiteres überwinden lassen. Die Intensitätserfahrungen, die sie vermitteln, basieren – zumindest unter den gegebenen Bedingungen – auf der relativen Nähe der Alltagsmilieus (auch wenn zuviel Nähe Langeweile produziert). Progressive und avantgardistische Kultur sollte also nicht mit Politik im engeren Sinne verwechselt werden. „Denn das wäre sozusagen als die eigentliche Aufgabe zu verstehen: Nicht die Politik zu ästhetisieren oder die ästhetische Erfahrung zu politisieren, sondern deren soziale Seite, deren Fensterfront zur ganz anderen Ordnung des Politischen nicht verwittern zu lassen, sondern selber politisch zu gestalten“ (Diederichsen 2003, S. 28).

Dort, wo aus der Party eine performative Rahmung sozialer Bewegungsproteste und kollektiver Lernprozesse werden soll, spräche daher viel für eine gezielte Stärkung ästhetischer Heterogenität. Speziell Hip Hop, als der in den unteren sozialen Schichten dominierenden Jugendkultur mit ihrer Fähigkeit zur sehr expliziten Sozialkritik, ist hier von besonderem Interesse. Zudem erscheint es sinnvoll, sich von der situationistischen Fixierung auf „Momente“ und utopische „Nicht‑Orte“, die in Techno‑Kulturen, aber auch der (post‑)autonomen Linken sehr häufig anzutreffen ist, ein Stück weit zu lösen. Die narrative Seite des subkulturellen Erbes – besonders pointiert verkörpert im Folk als der musikalischen Rahmung des Aufbruchs der frühen 1960er Jahre (und zuvor von Teilen der Arbeiterbewegung) – könnte dabei helfen. Auch dessen Spuren sind in Berlin zahlreich zu finden, wenn auch meist, spiegelbildlich zur Party‑Kultur, ins Introvertierte und Melancholische gewendet. In jedem Fall gilt: Nichts ist uninteressanter und auch politisch ungesünder als die fetischistische Pflege von Genregrenzen und ästhetischen Reinheitsgeboten oder der Versuch, tradierte Stile zu konservieren.

Ein bewusster Umgang mit den populärkulturellen Darstellungsformen einer zunehmend flexibilisierten und öffentlich artikulierten Subjektivität wird in jedem Fall wichtig sein. Denn in den neuen Basisbewegungen wird die alte Forderung nach einer Überwindung der Entfremdung zwischen Subjektivität und politischer Öffentlichkeit, die für die Neue Linke um 1968 konstitutiv war, aktualisiert. Das gilt leider auch für die oft pauschale Ablehnung jeder Form der Repräsentation und Organisation. Und dennoch: In der Parole „Das Private ist politisch!“ liegt ein bis heute unvollendetes Projekt der sozialen Umwälzung begründet, das in den globalen Protesten gegen die Exzesse des Finanzmarktkapitalismus und die autoritäre politische Bearbeitung der Schuldenkrise aktuell wieder massenhaft hervortritt – sei es in den Praktiken der direkten und sehr persönlich gefärbten Demokratie in den Protestcamps, die die zentralen Plätze in den Metropolen der Welt besetzt halten, sei es in den Kämpfen für ein „Recht auf Stadt“ oder eine „Wirtschaftsdemokratie“ und Formen der „solidarischen Ökonomie“. Zur Nagelprobe für die Lern‑ und Bündnisfähigkeit der in anti-autoritärer Tradition stehenden Bewegungsmilieus dürfte ihr Umgang mit dem linken Spektrum der Gewerkschaftsbewegung werden. Dass heute, anders als in der zweiten Welle der Neuen Sozialen Bewegungen am Übergang zu den 1980er Jahren, zunehmend auch die andere Seite des im Kapitalismus vermeintlich „Privaten“ – die Welt der Arbeit und Ökonomie – wieder im Zentrum der Kritik steht, macht Hoffnung. Und Hoffnung werden wir angesichts der kommenden Turbulenzen wohl brauchen.

Literatur

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[i] Die Zugehörigkeit zu alltagskulturellen Milieus hat sich demnach keineswegs von anderen sozialen Statusmerkmalen entkoppelt, wie Individualisierungstheorien annehmen. Fragen von Geschmack und Lebensstil, die für die Nähe oder Distanz zu bestimmten Bewegungsspektren von hoher Bedeutung sind, zeichnen sich zwar durch eine relative Autonomie gegenüber Faktoren wie Bildungsabschluss, Stellung innerhalb der Erwerbsarbeit oder soziale Herkunft aus. Es bestehen aber nach wie vor signifikante Schwerpunkte der einzelnen Milieus in bestimmten sozio‑ökonomischen Lagen, vor allem hinsichtlich der Berufsfelder.

[ii] Frank Schirrmacher ist Chefredakteur des Feuilletons der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und war viele Jahre einer der Chefideologen des bürgerlich‑konservativen Lagers. Am 15. August diesen Jahres erschien von ihm in der FAZ ein viel beachteter Leitartikel unter dem Titel: „Ich beginne zu glauben, dass die Linke Recht hat“.

[iii] Die Begriffe „Sub‑ und Gegenkultur“ werden im Rahmen der Cultural Studies vor allem mit einer deutlichen Abgrenzung und (impliziten) Kritik der Jugendkulturen gegenüber der hegemonialen Kultur, sowie dem Stammmilieu der Eltern assoziiert. Diese Konnotation soll hier übernommen werden – im Gegensatz zur eindeutigen Zuordnung zu einem Klassenstandpunkt, wie er für den „Resistance‑through‑Rituals“‑Ansatz der Birminghamer Schule in den 1970er Jahren noch charakteristisch war (Subkulturen waren demnach Arbeiterkulturen, Gegenkulturen dagegen Mittelschichtenkulturen). Der Begriff „Szene“, der in der jüngeren Forschung genauso wie in der Alltagssprache geläufig ist, signalisiert dagegen die stärker fließenden Grenzen dieser ästhetisch gerahmten und thematisch fokussierten Vergemeinschaftungsformen. Das heißt allerdings nicht, dass sozioökonomische Statusmerkmale keine Rolle mehr spielten (vgl. Schmidt 2002). Ich gehe zudem davon aus, dass auch Szenen noch subkulturelle Merkmale einschließen. Subkulturen, mit eigenen Institutionen sowie dauerhafteren und tendenziell alle Lebensbereiche umfassenden Zugehörigkeiten, bilden häufig deren stabile Kernstrukturen (vgl. Schwanhäußer 2010, S. 261 ff.).

[iv] Ähnliches dürfte für personelle und ideologische Kontinuitäten zwischen Aktivist_innen der „Recht auf Stadt“‑Bewegung in Hamburg und der „Hamburger Schule“ gelten (vgl. Schäfer 2011).

[v] Wenn ich hierzu im Folgenden einige Thesen formuliere, dann geschieht dies aus der Position eines sympathisierenden Beobachters, der sich selbst eher im weiteren Dunstkreis der linken Szene verortet und sich auch nur sporadisch in Berliner Techno‑Clubs aufhält. Ich nehme also gewissermaßen eine Perspektive der „distanzierten Nähe“ ein.

[vi] Die neuere Debatte innerhalb der Bewegungsforschung um die Rolle performativer Repräsentationen bei der Konstruktion kollektiver Protestidentitäten ist leider bisher von einem starken Übergewicht kulturalistischer Positionen geprägt. Die Frage nach sozialstrukturellen und polit-ökonomischen Ursachen, die im Zentrum der klassischen Ansätze der Neuen Sozialen Bewegungsforschung stand, gerät dabei in der Regel aus dem Blickfeld. Besonders die zahlreichen neueren Beiträge zur Revolte von 1968 deuten diese zudem oft affirmativ als bloßen Wegbereiter des deregulierten Konsumkapitalismus (vgl. Kimke/Scharloth 2008).

[vii] Hiermit korrespondieren allerdings z. T. auch Rückzüge in dogmatische Splittergruppen und Militanzfetischismen sowie ein existenzialistischer Kult der Unmittelbarkeit, der noch weit jenseits des autonomen Umfeldes viele fasziniert und in den bevorstehenden Kämpfen zu einem ernsten Problem werden könnte (vgl. hierzu aktuell etwa den Erfolg des Textes „Der kommende Aufstand“).

[viii] In dieser Spielart der „Szenesoziologie“ dominiert die fragwürdige These, die Bedeutung von Herkunft, Bildung und Berufsstatus für die Zugehörigkeit zu den alltagsästhetischen Vergemeinschaftungsformen nehme generell ab. „Die Jugend“ bastele sich ihre Identitäten entlang subjektiver Bedürfnisse nach Selbstverwirklichung und Genuss immer neu zusammen: Eine schöne neue „Erlebnisgesellschaft“ (Schulze).

[ix] Ein Beispiel hierfür ist die euphorische Rezeption von „Underground Resistance“ innerhalb der so genannten „Poplinken“. Das Projekt schwarzer und eher intellektuell geprägter Musiker aus Detroit, die in engem Kontakt zum Berliner „Tresor“‑Club standen, bediente sich einer militanten Ästhetik. Zugleich war mit Detroit‑Techno hierzulande eine melancholische Innerlichkeit assoziiert, die auch Sehnsüchte und Schmerzen artikulierte (vgl. Schneider 2010). In England ging die Politisierung vielfach weiter: Der Konflikt mit der autoritären Politik der Tory‑Regierung, die eine regelrechte Hetzjagd auf die zahlreichen Raves veranstaltete, radikalisierte einen Teil der Szene – überwiegend zugunsten anarchistischer Positionen (vgl. etwa das „Spiral Tribe“‑Kollektiv und im internationalen Rahmen die „Freetekno“‑Bewegung).

Metal Matters

Rolf F. Nohr/Herbert Schwaab (Hg.)
Metal Matters – Heavy Metal als Kultur und Welt
Lit Verlag 2011
528 Seiten
34,90 Euro

11086-2NohrZweite.indd„Ein Grund [für die bislang vergleichsweise seltene wissenschaftliche Erforschung des Heavy Metal als Kultur] mag darin zu finden sein, dass Heavy Metal für die Forschenden vage bleibt“, notieren die Herausgeber in ihrer Einleitung. „Heavy Metal entzieht sich eindeutigen Zuschreibungen“. Dass die musikalische Subkultur schwerlich auf widerspruchsfreie Formeln zu reduzieren ist, wird beim Lesen der 28 größtenteils erfreulich fundiert geschriebenen Kapitel deutlich. Angesichts bisheriger pseudo‑soziologischer Arbeiten kann die Zurückhaltung seitens vieler Szenegänger gegenüber Wissenschaftlern und ihren Modellen von sozialer Wirklichkeit kaum verwundern; mit Metal Matters liegt nun ein vielschichtig die Faszination spiegelnder Überblick vor, der vor allem dadurch gefällt, dass die Autoren spannende Details in Augenschein nehmen, anstatt die bekannten Vorurteile zu reproduzieren.In dem schweren Sammelband von Rolf F. Nohr und Herbert Schwaab nähern sich zahlreiche Wissenschaftler dem „unverwüstlichen Metal‑Universum“ mit unterschiedlichen Fokussen. Wie in einem Kaleidoskop entstehen somit verblüffende Perspektiven auf ein komplexes Phänomen, welches in der Tat weit mehr zu bieten hat, als es in Klischees von sich selbst preisgibt. Metal Matters baut auf der gleichnamigen Tagung und Forschungsreihe auf, und nach der Lektüre steht fest, dass dieser Aussage für die Szenegänger eine Substanz innewohnt, die mitunter zur Identitätsbildung und mehr noch zur Stiftung eines Lebenssinns gereicht.

So gelingt es dem Historiker Sören Philipps in einer Analyse von Songtexten nachzuweisen, dass die Erinnerungskultur von geschichtlichen Ereignissen im Heavy Metal keinesfalls nur auf eine Glorifikation von Krieg und männlicher Stärke abzielt, sondern Gemeinschaft stiftend wirken kann, mit der Erinnerungskultur der Gesellschaft kritisch korrespondiert und in zahlreichen Fällen historische Wahrheiten ebenso wie aktuelle Propaganda in Frage stellt. Im Metal geht es um mehr als die Flucht in ein „imaginiertes Walhalla“, so Philipps, es gehe um eine historische Orientierung in unsicheren Zeiten, also um ein Bedürfnis, welches gesamtgesellschaftlich in verschiedenen Bereichen der Populärkultur erkennbar ist. Die widersprüchlichen Geschichtsbilder versteht er somit als für eine jugendliche Szene recht gewöhnliche Beiträge zu einem fortwährenden Verhandlungsprozess der Gesellschaft über ihre „Erinnerungen“ von Vergangenheit.

Dass der in technischer Hinsicht zweifelsohne modernen wie postmodernen Musikform schon immer antimoderne Strömungen innewohnten, die seit den Neunziger Jahren mit einem sprichwörtlichen Heidenaufwand ins rechte Licht gerückt werden, konstatiert der Philosophie-Student Jan Leichsenring unter der bezeichnenden Überschrift „Wir fordern das Unmögliche“; einer Aussage der amerikanischen Band Wolves In The Throne Room, die ihren Black Metal ideologisch mit humanistischen Fragen und menschenverachtenden Ideen keineswegs widerspruchsfrei auflädt. Leichsenring zeigt an konkreten Beispielen auf, durch welche romantischen und neuheidnischen Momente im Metal nahe liegende Anknüpfungspunkte für extrem rechte Ideologien gegeben sind, und dass diese von Teilen der Metal‑Szene als quasi naturgegeben hingenommen werden. Demgegenüber stehen dem Autor zufolge zahlreiche Bands, die in ihrem Metal eine Kultur der Bewahrung und lebendigen Tradierung entwickeln, eine quasi metallische Folklore, in welcher lokale Dialekte, Geschichten und Melodien am Leben gehalten werden.

Mitherausgeber Rolf F. Nohr, Professor für Medienästhetik und Medienkultur, greift John Hartleys Konzept des Transmodernen auf, da der Metal seiner Wahrnehmung nach Elemente verschiedener Epochen aufgreift, verbindet und transzendiert. Eindeutigkeit und Widerspruchsfreiheit sind dabei einmal mehr kaum zu erwarten, somit ist Metal einerseits politisch, dann wiederum a‑politisch, einerseits eine große Erzählung und steht andererseits für das Ende aller großen Erzählungen. Was der einzelne daraus macht, bleibt nach Nohr dem Individuum und seiner Entscheidung überlassen, ob es Metal als „Schule des Lebens“ akzeptiert. Die speziellen Vorzüge des Metal liegen dem Medienwissenschaftler zufolge in seinem ungewöhnlichen Erfahrungsangebot und in der Möglichkeit, sich von gängigen Ideen von Konsum, Politik und Leben im Allgemeinen abzugrenzen.

Humorvoll gerät Herbert Schwaabs Blick auf das nicht nur parodistische Werk rund um die zunächst in der gleichnamigen Mock‑Rockumentary auftretende Kunst‑Band Spinal Tap, welche ebenfalls mit Bildern von vergangenen Kulturen spielt und im Song „Stonehenge“ eine Gratwanderung zwischen Verkitschung und Verführung betreibt, welche für die Metal‑Szene als „Community of Imagination“ typisch sei. Der Medienwissenschaftler reflektiert die „kindlich ernste Fantasie“ des Films und erläutert an anschaulichen Beispielen, wie es dem Heavy Metal gelingt, eine eigene Welt (oder zumindest die Vorstellung einer solchen) zu erschaffen. Dass dies dem äußeren Anschein nach auch gelingt, das belegt Andreas Wagenknecht in seinem Beitrag zum Humor im Black Metal bzw. in dessen medialer Aneignung. Wagenknecht zeigt, dass Humor bereits von einem der Gründungsväter des Black Metal genutzt wurde, um eine ironische Distanz zum eigenen Lebenswerk herzustellen, welches in der Folge von anderen Musikern als Inspiration für das quasi ultimativ Böse genannt wurde. „Im Alltag [jedoch] überleben“ kann dem Medienwissenschaftler zu Folge „nur, wer das Böse mit Humor nimmt“ – und dies geschieht nicht selten mit einer bewundernswerten Liebe für jene – in diesem Fall dem Black Metal – eigenen Welten einer scheinbar unberührten Natur, in welcher sich archaische Kriegergestalten mit den Naturkräften verbünden. Diese makellosen Bilder werden vor allem im Internet in mehr oder minder aufwändigen Video‑Parodien so karikiert, dass bei aller Ironie eine grundsätzliche Wertschätzung durchschimmert.

Kurios bemüht wird es allerdings, wenn Birgit Richard und Jan Grünwald die Inszenierungen von Männlichkeit in Black Metal Videos und Photos beleuchten und dabei zu pointierten Beobachtungen kommen: „Der wilde Naturraum […] repräsentiert hier eine Nische für die archaische vormoderne Männlichkeit, der die Naturgewalten ihre Macht verleihen. Die von Caspar David Friedrich oft bemühte Gestalt des Eremiten oder des Mönchs findet sich auch in älteren Präsentationen der Band Gorgoroth. Der ‚große Gaahl‘, ihr früherer Sänger, zeigt sich auf Fotografien […] im Schnee vor einer einsamen Hütte – er erscheint wie Knut der Eisbär auf der Scholle der letzten zu rettenden Männlichkeiten“. Die Autoren haben wohl einen Clown gefrühstückt?!

Doch alles in allem entpuppt sich die Aufsatzsammlung als inspirierende Lektüre mit bemerkenswert ungewöhnlichen Perspektiven, sei es nun auf vermeintlich medial längst erschlossene Themenfelder des Metal, aber auch auf echte gegenkulturelle Bewegungen wie die des Underground Metal in islamischen Ländern.

Entgegen den Befürchtungen einer Tagungs‑Besucherin, dass die wissenschaftliche Beschäftigung mit Metal die Freude an der Musik rauben könnte, möchte ich mich Frank Schäfer anschließen, der in seinen anekdotischen „Notes on Metal“ konstatiert: „Ich glaube, hier können wir getrost Entwarnung geben. Die wissenschaftliche Zerlegung des Phänomens Heavy Metal ist meiner unmaßgeblichen Meinung nach ein zusätzlicher Spaß“.

Thor Wanzek

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Halbstarke in der DDR

Wiebke Janssen
Halbstarke in der DDR – Verfolgung und Kriminalisierung einer Jugendkultur
Ch. Links Verlag 2010
320 Seiten
23,90 Euro

9783861535799In ihrer 2009 an der Martin‑Luther‑Universität Halle‑Wittenberg vorgelegten Dissertation mit dem Titel Halbstarke in der DDR widmet sich Wiebke Janssen auf Grundlage von Zeitzeugenberichten und breitem Archivmaterial einem von der Forschung bislang vernachlässigten Phänomen: den Halbstarken in der ehemaligen DDR.

Mussten sich die Halbstarken als erste amerikanisierte Jugendkultur der deutschen Nachkriegszeit in der BRD vor allem mit dem Unverständnis ihrer Elterngeneration auseinandersetzen, trat in der DDR die „unverhältnismäßige Politisierung und ideologische Überfrachtung“ dieser mit dem System nonkonformen Jugendkultur hinzu. Eine Amerikanisierung ließ sich mit der Erziehung zum sozialistischen Menschen nicht vereinbaren, zumal in den 1950er Jahren, als der Aufbaugeist noch nicht vollständig der Ernüchterung Platz gemacht hatte.

Diesen „Erziehungskonflikt“ versucht Janssen nun anhand zweier zentraler Fragen zu ergründen: Welche Formen nahm der Konflikt zwischen Halbstarken und SED an und welche Strategien entwickelten jeweils beide Seiten zur Durchsetzung ihrer Ziele? Zu diesem Zweck nimmt Janssen eine Dreiteilung ihrer Arbeit vor: Zunächst diskutiert sie die sozioökonomischen und politischen Rahmenbedingungen. Es folgt eine umfassende Analyse des Halbstarkenphänomens und seiner subkulturellen Stilelemente. Anhand von drei Fallbeispielen thematisiert sie dabei auch die Halbstarkenkrawalle in der DDR. Mit der Verfolgung und Disziplinierung der Halbstarken durch die Partei- und Sicherheitsorgane endet die Untersuchung.

Dabei wird das Halbstarkenphänomen in größere historische Zusammenhänge eingebettet. Den Betrachtungen zur Überwachung und Kontrolle stellt Janssen einen Exkurs zur Verfolgung informeller Jugendgruppen anhand zweier Fallbeispiele aus der Weimarer Republik und der NS‑Zeit voran. Zudem bettet sie ihre Arbeit in die integrierte deutsche Nachkriegsgeschichte ein.

Neben den sehr ausführlichen Darstellungen bietet die Arbeit auch ein umfangreiches Literaturverzeichnis, das sich hervorragend zur weiteren Recherche eignet. Da es sich um eine Dissertation handelt, ist die Arbeit vorrangig zur vertiefenden Lektüre für wissenschaftliche Vorhaben zu empfehlen. Durch die präzise und logische Gliederung der Arbeit lässt sich durch Querlesen aber auch schnell ein fundierter erster Einblick in das Thema gewinnen.

Jan Sommerfeldt

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Rechtsradikalismus im Internet

Christoph Busch (Hg.)
Rechtsradikalismus im Internet
(Reihe: Medienwissenschaften – Band 11)
Universitätsverlag Siegen – universi 2010
388 Seiten
14,90 €

ResizeDie rasche Entwicklung und Ausbreitung des Internets erleichterte den Handel mit Waren aus dem Umfeld der extremen Rechten. „Rechtsextremes Material, das früher nur mit Insiderwissen und unter der Theke in einschlägigen Läden zu bekommen war, kann heute bequem online bestellt oder von Websites heruntergeladen werden“, stellt Stefan Glaser, einer der Autoren fest. Das Kapitel „New‑Nazi‑Economy“ widmet sich deshalb den Bestelldaten des Onlineshops Aufruhr‑Versand, um einen Überblick über die Kundenstruktur zu geben. Neben der Kategorisierung der Kundschaft nach Geschlecht, der Höhe der Bestellung sowie der Auswertung der zusätzlichen politischen Kommentare am Ende einer Bestellung zeigt die Datenanalyse ein aufschlussreiches Ergebnis: Die Bestellungen sind keineswegs nur in Ostdeutschland zu verorten, sondern erstrecken sich über den gesamtdeutschen Raum.„Das Internet hat die Verbreitung rassistischer Hasstiraden sowie die Vertriebsmöglichkeiten neonazistischer Schriften, CDs und Devotionalien gewissermaßen revolutioniert“. Aus diesem Grund analysieren die AutorInnen des Bandes Rechtsradikalismus im Internet auf knapp 400 Seiten das umfassende, stetig wachsende Onlineangebot der extrem Rechten und stellen Gegenmaßnahmen wie beispielsweise jugendschutz.net und die Freie Selbstkontrolle Multimedia (FSM) vor.

Die Zunahme der Verbote und Indizierungen schränken jedoch die Möglichkeiten eines aus Deutschland betriebenen Versandshops ein. Bereits 2009 nutzten deshalb über fünfzig Prozent der extrem rechten SeitenbetreiberInnen ausländische Dienste, um die Kundschaft in Deutschland weiter mit verbotener Ware zu versorgen. Daran anknüpfend findet sich auch ein Artikel zum Thema Internationalität von extrem rechten Onlineshops in den USA. Die Recherchen weisen deutlich auf die Schattenseiten der globalen Vernetzung durch das Internet hin: Die in Deutschland verbotenen nationalsozialistischen Symbole unterliegen in Amerika der Meinungsfreiheit. Die meisten amerikanischen Onlineshops machen sich dies zu Nutze und präsentieren sich international. So kann der Käufer oder die Käuferin oftmals die Sprache nicht nur auf Deutsch umstellen und die Rechnung in Euro begleichen, sondern auch teilweise Versandkostenrabatte und Hilfestellungen zum erfolgreichen Versand nach Deutschland erhalten.

Neben den Onlineshops spielen auch die Webseiten extrem rechter Bands eine wichtige Rolle, da „junge Menschen für Neonazi‑Agitation in blutleerer Programmform kaum empfänglich sind. Musik berührt die jungen Leute, die von den Politikern nicht erreicht werden“. Die AutorInnen Laura Irsen und Marcel Fischer analysierten deshalb unter anderem die Internetseiten der Rechtsrock‑Bands Endstufe, Spreegeschwader und Oidoxie und stellten fest, dass die Verwendung von lediglich dezenter Symbolik, wie beispielsweise der Farben schwarz, weiß und rot die menschenverachtenden Einstellungen der Bands verschleiern. So zeigt beispielsweise die Aufmachung der Webseite von Endstufe, dass „die Band zur rechtsradikalen Subkultur gehört, aber auch, dass diese sich nicht deutlich als solche präsentiert“. Im Kapitel „Symbolik auf Homepages rechtsradikaler Bands – eine qualitative Untersuchung“ wird darauf hingewiesen, dass bei der Darstellung der Homepages „eine besondere Konzentration auf den Aussagen [liegt], die mit dieser Symbolik getroffen werden“. In dieser Hinsicht ist auch das Kapitel „Zur Ästhetik rechtsextremer Webseiten“, welches Symbole aufführt und erklärt, sehr informativ. So interpretiert Juliana Brunello Bilder von extrem rechten Internetseiten und erläutert die verwendete Symbolik, wie zum Beispiel Runen oder veränderte Abbildungen aus der Zeit des Nationalsozialismus.

Trotz der Maßnahmen von jugendschutz.net und der FSM gibt es immer wieder neue extrem rechte Webseiten, die nur schwer zu kontrollieren sind. Die Analysen der diversen Angebote im Netz führen somit zu folgendem Ergebnis: „In dem Maße, in dem sich die Agitation modernisiert und professionalisiert, Strafvermeidungs- und Transstrategien zunehmen, stößt rechtsstaatliche Repression an Grenzen – gerade diese Entwicklungen fordern die Aufklärungsarbeit heraus“. Auch wenn es professionelle Webseiten gibt, die sich gezielt mit der Aufklärungsarbeit in Bezug auf extrem rechte Strukturen beschäftigen, könnten sich diese noch mehr an Jugendlichen orientieren. Zu diesem Resultat kamen Alexander Fuchs und Fabian Klein nach Abschluss von Gruppendiskussionen mit Schulklassen zur Qualität von Aufklärungswebseiten. Jedoch ist die Durchführung der Gruppendiskussionen nicht überzeugend. Anstatt die Ergebnisse lediglich niederzuschreiben und eine ideale Webseite zu erarbeiten, sollten konkrete Handlungen folgen, um zur Verbesserung der Aufklärungsarbeit beitragen zu können.

Angesichts der Stellungnahmen und Lösungsansätze von Bündnis 90/Die Grünen, FDP, Die Linke, SPD, sowie CDU/CSU zu extrem rechten Webseiten zeigt sich zudem, dass „die meisten Parteien das Problem Rechtsextremismus im Internet kaum [thematisieren]“. Auch wenn die Autorinnen Andrea Brilka, Urszula Maria Chenczke und Anna Lena Hahmann zu dem Entschluss kommen, dass „alle demokratischen Parteien Rechtsextremismus als Problem wahr[nehmen] und [in der breiten Öffentlichkeit] diskutieren“, fehlt es an konkreten Maßnahmen beziehungsweise an gesetzlichen Möglichkeiten diese umzusetzen. Deshalb werden in „Grenzen und Probleme der Regulierung bei Rechtsradikalismus im Internet“ verbesserte internationale Zusammenarbeit in Bezug auf die Strafverfolgung sowie präventive Maßnahmen, wie beispielsweise die Verbesserung der Medienkompetenz von Jugendlichen gefordert.

Der Band enthält neben den aufgeführten informativen Kapiteln allerdings auch seine Schwächen. So stellt beispielsweise der Artikel „Internet, Demokratie und Neue Soziale Bewegungen“ keinen direkten Bezug zu dem Thema des Bandes Rechtsradikalismus im Internet her. Auch die unterschiedliche Verwendung der Begriffe „Rechtsextremismus“ und/oder „Rechtsradikalismus“ trägt nicht gerade zum Verständnis bei. Obwohl auf dieses Problem bereits in der Einleitung hingewiesen wird, wäre eine einheitliche Definition wünschenswert gewesen.

Luisa Wingerter

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Kapitalistischer Realismus

Sighard Neckel (Hg)
Kapitalistischer Realismus – Von der Kunstaktion zur Gesellschaftskritik
Campus-Verlag 2010
308 Seiten
29,90 €

csm_9783593391823_23a493d39bAuch der Kapitalismus ist nicht mehr so, wie er einmal war: Er hat sich verändert, ist vielschichtiger, bunter, lebendiger und vor allem wandlungsfähiger geworden. Der Clou dieses neuen Kapitalismus ist, dass er imstande ist, „Künstlerkritik“, von Künstlern, Kreativen und Intellektuellen geäußerte Kritik, aufzusaugen, sie zu integrieren und anschließend wieder auszuspucken. Auf diese Weise werden Kritik, Widersprüche und Einwände zur neuen Antriebskraft des Kapitalismus, sie befördern dessen Innovation, Flexibilität und Wandlungsfähigkeit. Dies ist die zentrale These, die die Sozialwissenschaftler Ève Chiapello und Luc Boltanski in ihrem epochalen Werk Der neue Geist des Kapitalismus (2003) formulieren.Früher war halt alles besser: Die Rente war sicher, das Wetter im Sommer schöner und die Jugendlichen hatten Besseres zu tun, als Leute zu verprügeln und sich ins Koma zu saufen.

Mit der Wandlungsfähigkeit und Allgegenwärtigkeit des Kapitalismus, seinem Eindringen in alle Lebensbereiche und Nischen beschäftigt sich dieser, aus einer Ringvorlesung an der Universität Wien hervorgegangene Essayband. Die Ringvorlesung zum Thema „Kapitalistischer Realismus. Ethik, Ästhetik und Ökonomie in der Gesellschaft der Gegenwart“ wurde unter dem Eindruck der jüngsten Weltwirtschaftskrise im Jahr 2009 abgehalten und hat bis zum Jahr 2011 nichts an Aktualität eingebüßt.

Den Ausgangspunkt des Essaybandes bildet eine Kunstaktion der Düsseldorfer Künstler Gerhard Richter und Konrad Lueg namens „Leben mit Pop – Eine Demonstration des kapitalistischen Realismus“ aus dem Jahr 1963. Dabei präsentierten die Künstler eine, für die damalige Zeit des Wirtschaftswunders typische, Wohn‑ und Schlafzimmereinrichtung in einem Möbelhaus – eine ästhetische Entlarvung bürgerlicher Konsum‑ und Lebensgewohnheiten. Diese Zurschaustellung deutschen Bürgertums bezog sich jedoch, im Gegensatz zur angloamerikanischen Pop‑Art, nicht auf das Neue, Junge und Glanzvolle dieser Lebenswelt, sondern offenbarte eine gewisse Biederkeit, wenn nicht gar Lächerlichkeit – auch wenn die Intention Richters und Luegs nicht als gesellschaftskritisch, sondern als ironisch verstanden werden wollte.

Fast 50 Jahre später unternimmt die Ringvorlesung eine weitere Analyse kapitalistischer Lebenswelten, diesmal allerdings mit einer klar gesellschaftskritischen Konnotierung. Die 14 Beiträge darin sind punktuelle Beschreibungen und Analysen des kapitalistischen Realismus und entstammen den Disziplinen der Soziologie, Philosophie, Kunsttheorie, Publizistik, den Erziehungswissenschaften, der politischen Ökonomie und der Kulturforschung. Die Themenfelder sind grob in die vier Bereiche Ästhetik, Ökonomisierung, Distinktionen und Konsum gegliedert.

Einleitend beschreibt der Soziologe Sighard Neckel die zentralen Phasen der kapitalistischen Entwicklung sowie Grundzüge des heutigen Kapitalismus. Als erste Phase ist die industrielle Revolution anzusehen, die durch technische Innovationen Massenproduktion und Konsum in einem zuvor ungekannten Ausmaß ermöglichte und einen großen gesellschaftlichen Fortschritt bewirkte. Nach dem Ersten Weltkrieg folgte die zweite Phase, die durch die hoch spezialisierte Arbeitsteilung des Industriekapitalismus geprägt war und großen Teilen der Bevölkerung materiellen Wohlstand bescherte.

Nun befinden wir uns seit den 1980er Jahren in der dritten Phase, dem „Kapitalismus 3.0“: Die graue, eintönige und standardisierte Arbeitswelt des Industriekapitalismus ist einem flexibilisierten und individualisierten Markt‑ und Netzwerkkapitalismus im Zeichen des „New Management“ gewichen. Sicherheit wurde gegen Freiheit eingetauscht, starre und feste Verhältnisse wurden durch Flexibilität und Befristung ersetzt. Der Beruf dient fortan nicht mehr lediglich dem Broterwerb, sondern soll durch gesteigerte individuelle Eigenverantwortlichkeit Selbstverwirklichung und Befriedigung liefern. Mobilität, Flexibilität, Kreativität und Verfügbarkeit werden zu gesellschaftlichen Imperativen, das ganze Leben wird zu einem „Projekt“, dessen Gestaltung und Erfolg, auch jenseits der Arbeitsverhältnisse, jedem Selbst obliegen. Der Kapitalismus dringt so auch in das Privatleben ein, wird zum dominanten Lebensstil und prägt die gesamte Kultur.

So beschreibt Poptheoretiker Diedrich Diederichsen im Anschluss die so genannte „Nietzsche‑Ökonomie“: Intensität, Steigerung und Verschwendung gewinnen die Oberhand über eine vormals dominierende Kultur der Intention. Auch von einer Ökonomisierung ehemals weitgehend unabhängige Bereiche wie Kunst und Kritik werden vom Markt vereinnahmt, wie Isabelle Graw in ihrem Beitrag über den Kunstmarkt aufzeigt. Kunst und Markt stellen keine unüberbrückbaren Gegensätze mehr dar, sondern sind meist eng miteinander verflochten.

Popmusik spielt in diesem neuen Kapitalismus eine wichtige Rolle. Der Beitrag des Journalisten Robert Misik gibt Aufschluss darüber, wie das Popmusik‑Ethos in Form von Coolness und Kreativität in das Wirtschaftsleben aufgenommen wurde. „Kulturelle Allesfresser“ nennt Michael Parzer die neuen Netzwerkkapitalisten und zeigt anhand des Beispiels des ehemaligen Bundesverteidigungsministers und CSU‑Säulenheiligen, Karl‑Theodor zu Guttenberg, dass sich eine Vorliebe für Mozart und AC/DC nicht ausschließen müssen. Es sei vielmehr von Vorteil, sich in möglichst vielen Genres und Bereichen auszukennen, überall mitreden zu können, Kontakte zu knüpfen und so soziales und kulturelles Kapital zu mehren.

Natürlich werden auch die Ursachen und Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise behandelt, wenn etwa bei Birgit Mahnkopf von der „Satansmühle“ der kapitalistischen Ökonomie die Rede ist. Sie sieht in den Bankenrettungen nur eine weitere Ölung dieser „Satansmühle“ und fordert eine drastischere Regulierung der Märkte und eine Abkehr von der kapitalistischen Wachstumslogik.

Spätestens bei der Abhandlung Andrea Roedigs „Zum Geschlecht des Kapitalismus“ – der kommerziellen Ausschlachtung und Verstärkung geschlechtsspezifischer Stereotype durch das Marketing – und Manfred Prischlings Beschreibung des nach Erlebnis und Konsum hungernden kapitalistischen Subjekts beschleicht einen das dumpfe Gefühl, dass er wohl wirklich überall ist, dieser neue Kapitalismus. Doch gibt es denn kein Entkommen, keine Möglichkeit der Kritik oder gar der Rebellion?

Auf diese Frage versucht Ulrich Bröckling im letzten Beitrag einzugehen, wenn er sich der Möglichkeit „anders anders“ zu sein widmet. Eine solche Kritik könne seiner Meinung nach nicht in der bloßen Verneinung und Abkehr der Verhältnisse liegen, da genau dies ein elementarer Bestandteil des Kapitalismus sei und die Voraussetzung für die geforderte Herstellung von Alleinstellungsmerkmalen und Innovationen darstelle. Es sei vielmehr erforderlich, in bestimmten Momenten „anders anders“ zu sein.

Insgesamt ist der Essayband Kapitalistischer Realismus. Von der Kunstaktion zur Gesellschaftskritik als überaus lesenswertes und wichtiges Buch einzuordnen. Die teils soziologische Sprache macht es vielleicht nicht für jeden leicht verständlich, doch die Lektüre lohnt sich allemal. Wer sich für eine interdisziplinäre und breit gefächerte, wenn auch nicht allumfassende, Beschreibung gegenwärtiger kapitalistischer Verhältnisse interessiert, dem sei dieses Buch wärmstens empfohlen, wenngleich es einen etwas ratlos und leicht verstimmt im kapitalistischen Realismus zurücklässt. Und so bleibt nach der Lektüre dieses Buchs die Frage: War früher vielleicht wirklich alles besser?

Dominik Redemann

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Facetten der Sarah Baartman

Sabine Ritter
Facetten der Sarah Baartman – Repräsentationen und Rekonstruktionen der „Hottentottenvenus“
Racism Analysis, Series A: Studies, Volume 1, edited by Wulf D. Hund
LIT Verlag 2010
280 Seiten
29,90 €

g10950-7Wer sich intensiver mit den historischen Hintergründen von Rassismus beschäftigt, trifft früher oder später auf die Geschichte der Sarah Baartman. Sie lebte um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, stammte aus einem kolonialen Grenzgebiet in Südafrika und wurde 1810 nach England gebracht, mit der Absicht, sie aufgrund ihrer für Europäer beeindruckenden Anatomie als „Hottentot Venus“ auf einem Podest und in einem Käfig auftreten zu lassen. Hier konnten Schaulustige sie nicht nur begaffen, sondern auch berühren, kneifen und pieksen. Wurde sie ob zu grober Behandlung unwillig, trat ein Wärter dazwischen. Die Londoner African Institution warf dem Schausteller vor, sie damit gegen ihren Willen ihrer Menschenwürde zu berauben. Laut Baartmans eigener Aussage war dem jedoch nicht so und der Schausteller wurde freigesprochen. Nach dessen Tod zog sie mit einem neuen Impresario nach Frankreich, wo sie in gleicher Weise präsentiert wurde und damit auch in das Interesse der Wissenschaft geriet. Unter der Leitung des bekannten Anatomen Georges Cuvier wurde sie gezeichnet und vermessen und nach ihrem Tod im Dezember 1815 ausgiebig examiniert. Ein kolorierter Gipsabdruck ihres Körpers und ihr Skelett wurden bis 1982 im Musée de l’homme in Paris ausgestellt. Zudem wurden ihr Gehirn und ihre Genitalien konserviert und im Magazin aufbewahrt. Erst nach hartnäckigen Verhandlungen konnten ihre körperlichen Überreste schließlich im August 2002 nahe Kapstadt beerdigt werden.

Die rassismuskritische Forschung rekurriert weithin auf die „Hottetottenvenus“, deren Erzählungen und deren Bilder als Repräsentationen. Sabine Ritter hat es sich zur Aufgabe gemacht, diese historisch einzuordnen. Sie untersucht und kontextualisiert die Repräsentationen und Rekonstruktionen der „Hottetottenvenus“, um Wahrnehmungsmuster zu hinterfragen, die oft genug unbeabsichtigt reproduziert werden. Ritters Ziel ist eine „Durchdringung der Facetten Sarah Baartmans […], die im besten Sinn aufklärerisch wirkt und weder Stereotype noch voyeuristische Situationen reformuliert und fortschreibt“.

Für ihre Diskursanalyse zieht sie unterschiedlichste Quellen wie Zeitungsartikel und Karikaturen, Gerichtsunterlagen und wissenschaftliche Untersuchungsberichte, aber auch Theaterstücke, Filme und Kunstwerke heran. Zudem wird der aktuelle Stand der Forschung in die Analyse miteinbezogen. Die Kategorien „race“ und „gender“ bilden die Hauptachsen in den Diskursen um die „Hottentottenvenus“ und sie liefern unter anderem im 19. Jahrhundert die Basis, auf der Differenz konstruiert wurde, um das „Andere“ zur europäischen bürgerlichen Norm zu schaffen, das dann der Diskriminierung ausgesetzt wurde. Im Anschluss an Wulf D. Hund stellt Ritter fest: „Mit ihren wechselseitigen Verknüpfungen und argumentativen Überlappungen stellen Geschlecht, Klasse, Nation, Kultur und Rasse Kategorien dar, innerhalb derer der moderne Rassismus als soziales Herrschaftssystem generiert wurde und wird“. Diese Intersektionalität bildet ebenso wie die zwischen Cultural und Postcolonial Studies verortete interdisziplinäre Herangehensweise die Grundlage der vorliegenden Arbeit.

Gegliedert ist der Band in zwei Hauptteile. Im ersten untersucht Ritter die „Repräsentationen im neunzehnten Jahrhundert“ unter den Aspekten der Konstruktion, Präsentation und Verifikation, im zweiten die wissenschaftlichen, politischen und künstlerischen „Rekonstruktionen im zwanzigsten Jahrhundert“. Am Schluss zieht sie eine kritische Bilanz der diversen Zuschreibungen, denen die „Hottentottenvenus“ seitens der Wissenschaft, Politik und Kunst ausgesetzt war. Letztlich, so Ritter, steckt hinter diesem Stereotyp „ein Mensch […], über dessen Handlungskompetenz und Persönlichkeit nur noch bedingt ein Urteil abgegeben werden kann. […] Schon zu Lebzeiten versteckten Bilder und Zeichen die Person, die heute mythisches Symbol der kolonialen Ausbeutung Afrikas ist“.

In diesem Buch geht es also nicht um die reale Person Sarah Baartmans und deren Biografie, als vielmehr darum, wozu sie in den letzten zwei Jahrhunderten benutzt worden ist. Lesenswert ist es auch für nicht wissenschaftlich Interessierte aufgrund seines beeindruckenden Quellenmaterials und dessen Aufbereitung und kontextueller Einordnung. Zudem schärft es den Blick für eine Auseinandersetzung mit Rassismus und damit, wie dieser auch unbeabsichtigt und gut gemeint immer wieder festgeschrieben wird.

Gabriele Vogel

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)