(Über-)Leben in der Provinz

(Über-)Leben in der Provinz – Sozial- und kulturwissenschaftliche Betrachtungen der Peripherie von Jugendkultur(-forschung)
Hochschule Magdeburg-Stendal (Standort Stendal), 27./28. November 2015

Wenn über die Provinz gesprochen wird, ist das meist abwertend gemeint: die Provinz ist strukturschwach, es herrschen Langeweile und Spießigkeit und kulturell ist nur (Unter)Durchschnittliches möglich. Mit Provinz sind dabei nicht unbedingt nur ländliche Gegenden und Kleinstädte abseits urbaner Zentren gemeint, sondern häufig auch Städte mit mehreren 100.000 Einwohner*innen wie Bielefeld oder Kiel. Aus Berliner Sicht kann auch mal alles, was nicht zur Hauptstadt gehört, als Provinz wahrgenommen werden, und auch Berlin selbst wird manchmal als provinziell bezeichnet. Auf der von Günter Mey und Marc Dietrich organisierten Tagung zum Thema Jugendkultur in der Provinz zeigte sich aber in verschiedenen Vorträgen, dass in der (sogenannten) Provinz vieles passiert. Aufmerksame Leser*innen von beispielsweise Musikzeitschriften überrascht das nicht, aber trotzdem wird es aus der Perspektive einer Millionenstadt wie Berlin gerne übersehen oder belächelt. Ein wenig mag da auch das Unverständnis all der Zugezogenen mitschwingen, dass es Menschen gibt, die sich für Punk oder Techno interessieren, aber nicht den Drang verspüren, aus der Kleinstadt zu fliehen, wie es viele der heute in Berlin Lebenden getan haben.

Ein Beispiel dafür sind die von Christian Petzoldt in seinem Film Fernab – Subkultur in der Provinz portraitierten Akteur*innen aus Jena und Umgebung, die dort unterschiedliche  jugend- und subkulturelle Projekte betreiben, u. a. den Technoclub Muna in Bad Klosterlausnitz. Auffällig viele der vorgestellten Projekte sind als Vereine organisiert, hier wäre es interessant herauszufinden, welche Rolle das deutsche Vereinswesen im Kontext von Subkulturen spielt. Ein anderes Beispiel, allerdings ein historisches, stellt die in den 1980ern und 1990ern verbreitete Hip-Hop-Jam-Kultur dar, über die Stefan Szillus, ehemaliger Chefredakteur der Juice in seinem Vortrag sprach. Diese Hip-Hop-Veranstaltungen fanden in Städten wie Lüdenscheid, Gießen oder Heidelberg statt, die alle auch eigene und einflussreiche Hip-Hop-Szenen hatten. Berlin spielte im überregionalen Kontext sogar lange Zeit nur eine untergeordnete Rolle, erst mit dem Erfolg des deutschen Gangsta-Raps ab Anfang der 2000er Jahre erreichte Berliner Hip Hop den Mainstream. Heute sind die lokalen Strukturen in kleineren Orten allerdings weniger ausgeprägt, die Provinz (und die Flucht aus dieser) dafür immer wieder Thema in deutschen Rap-Texten – entsprechend begann der Vortrag auch mit dem Video „Chrystal Meth in Brandenburg“ von Grim104, einem der Rapper von Zugezogen Maskulin – die, wie der Name schon sagt, aus der Provinz nach Berlin Zugezogene sind.

Ein anderer Beitrag, der sich mit jugendkulturellen Aktivitäten in der Provinz beschäftigte, kam von Holger Schwetter, der an der Universität Lüneburg zu „progressiven Landdiscos“ forscht und u. a. die Webseite Poptraces  vorstellte, auf der solche Diskotheken kartiert werden. Diese waren vor allem im Nordwesten Deutschlands von großer Bedeutung für die Jugendlichen in den 1960er und 1970er Jahren und bildeten ein Netzwerk, durch die beispielsweise Nachwuchs-Bands tingeln konnten.

Theoretischer war der Beitrag von Paul Eisewicht von der TU Dortmund, der u. a. über die Vor- und Nachteile der Peripherie sprach – damit kann die Provinz, aber auch die Nebenschauplätze einer Szene gemeint sein. In der Peripherie gibt es eher Raum sich auszuprobieren und die Möglichkeiten für Innovationen, während im Zentrum meist schon feste Regeln etabliert sind und es Neulinge oft schwer haben. Ein Beispiel waren hier Graffitisprüher*innen, die raus aus der Stadt fahren, um sich erstmal abseits der kritischen Augen der Szene auszuprobieren. In der Peripherie fehlt es allerdings meist an Infrastruktur und es herrscht eine Stigmatisierung oder auch Ignoranz nicht nur von Seiten der Zentren, sondern auch in Hinblick auf die Forschung, die sich eher auf die Zentren konzentriert, da sie dort als typisch wahrgenommene Praktiken findet und der Zugang aufgrund der Größe der Szene im Zentrum leichter fällt.

Ein anderer Themenbereich der Tagung war Jugend- und Subkultur in der DDR, mit Vorträgen von dem Musikwissenschaftler Michael Rauhut und der Autorin Anne Hahn. Die Provinz war in der DDR als Rückzugsort für Jugendkulturen wichtig, die von staatlicher Seite als „negativ-dekadent“ verfolgt wurden. Auf dem Land standen sie weniger unter Beobachtung, wurden aber auch dorthin vertrieben, damit die Städte nicht „verschandelt“ werden. Anne Hahn, die selbst in der DDR-Punkszene aktiv war, sprach über die verschiedenen, auch in kleineren Städten beheimateten Punkszenen, über die wichtige Rolle der Kirchen für die Szene und die Repressionen gegen Punks, die teilweise sogar zu Gefängnisstrafen verurteilt wurden.

Der Fokus lag insgesamt wenig auf den problematischen Aspekten eines Lebens in der Provinz in Hinblick auf Jugend- und Subkultur. Dies lag auch daran, dass sich viele der Vorträge mit Szenen und Aktivitäten beschäftigten, die es tatsächlich in der Provinz gibt, und nicht deren Fehlen – die Orte, an denen „nichts geht“ (Grim104) kamen eher am Rande vor. Dass es solche Regionen aber gibt, war Thema in der Präsentation von Dimitri Hegemann, dem Gründer des Technoclubs Tresor. Er stellte seine Projekte Happy Locals und Academy for Subcultural Understanding vor, die darauf abzielen, Jugend- und Subkultur in der Provinz zu fördern. Die Idee dahinter ist, dass Jugendlichen in kleinen Orten mit fehlenden jugendkulturellen Strukturen die Nutzung von Räumen ermöglicht wird, in denen die Jugendlichen selbstverwaltet tätig sein und etwas Eigenes aufbauen können. In der „Academy“ sollen sie lernen, wie Subkultur „gemacht“ wird, Ziel soll es sein, dass lokale Strukturen aufgebaut werden und eine geringere Zahl junger Menschen aufgrund Perspektivlosigkeit und Langeweile in die großen Städte flüchten.

Insgesamt war es eine aufschlussreiche und inspirierende Tagung mit einer angenehmen Mischung aus Wissenschaftler*innen und Vortragenden, die aus anderen Bereichen kamen. Leider fehlten manche im Kontext der Tagung wichtige Themen, auch aufgrund einiger krankheitsbedingter Absagen – Heavy Metal als im ländlichen Raum wichtigste Szene fehlte genauso wie die Frage nach rechtsextremen Strukturen, die mancherorts ein wichtiger Faktor sind, wenn es um eine mangelnde jugendkulturelle Vielfalt geht. Eine weitere Tagung zum Themenbereich „Jugendkultur in der Provinz“ wäre auf jeden Fall wünschenswert.

Daniel Schneider

 

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Clubkultour Berlin

Clubkultour-BerlinEine Projektgruppe der Berliner Clubcommission bietet ab diesem Monat eine Stadtführung zur Technoszene und Clubkultur ab 1990 an. Wir waren letzte Woche bei der Pressetour dabei und haben uns von Eberhard Elfert, dem Sprecher der Gruppe, zeigen lassen, wie nach dem Mauerfall Räume angeeignet wurden, um Clubs für Liebhaber*innen elektronischer Musik zu eröffnen. Wie man bei der Tour, die entlang des ehemaligen Mauerstreifens vom Potsdamer Platz bis zur Arena am Ufer der Spree führt, gut nachvollziehen kann, ist Clubkultur in Berlin stark von Wanderungsbewegungen geprägt, da die Clubs in Temporären Autonomen Zonen entstanden sind, die sie im Laufe der Zeit verlassen mussten, um weiterzumachen zu können. So geschehen zum Beispiel im Fall der Maria am Ostbahnhof, dem WMF, dem Tresor oder dem Ostgut (heute Berghain).

Für die Clubs war in der Anfangszeit die Hausbesetzerszene nicht unwichtig. Das Wissen und die Erfahrung in Bezug auf Strategien der Aneignung als auch über die Inbetriebnahme verlassener Orte spielte eine wichtige Rolle. Die neuen Orte des Nachtlebens befanden sich überwiegend entlang des ehemaligen Mauerstreifens, weil dort leerstehende Gebäude und ungenutzte Flächen aus Zeiten der DDR (z. B. das 2000 abgerissene Ahornblatt in der Gertraudenstraße), Gebäude der Grenzinfrastruktur an der Spree (z. B. ein Bootshaus  für Patrouillenboote, in dem sich der Club Kiki Blofeld befand) und Gebäude und Ruinen im Bereich des ehemaligen Todesstreifens (z. B. der Tresorraum des ehemaligen Wertheim-Kaufhauses in der Leipzigerstraße) besetzt bzw. zwischengenutzt werden konnten.

Die Tour hat es sich zur Aufgabe gemacht, nicht nur über die Geschichte der Berliner Clubkultur zu informieren, sondern sie auch in den Kontext der Berliner Stadtgeschichte einzubinden und die Hintergründe der Orte zu beleuchten. Es wird diesbezüglich beispielsweise kritisch hinterfragt, warum im Bereich der Schillingbrücke (Nähe Ostbahnhof), wo sich Clubs wie u. a. die Maria befanden und heute das Yaam zu Hause ist, bis heute keine Hinweise auf die häufig tödlich geendeten Fluchtversuche zu finden sind. Andererseits steht auch der Wandel der Stadt seit den 1990er Jahren im Fokus der Tour, also Gentrifizierung und Verdrängung genauso wie die Institutionalisierung und Professionalisierung ehemals improvisierter Orte zu anerkannten Kultureinrichtungen. Das dieser Wandel allerdings noch nicht alle Freiräume zum Verschwinden gebracht hat, zeigt das Kultur- und Nachbarschaftsprojekt Teepeeland an der Spree, durch das die Tour ebenfalls führt.

Elfert macht auf der Tour deutlich, dass bestimmte Faktoren oder spezifische Wandlungsprozesse wie die Entwicklung vom Analogen zum Digitalen, die Anknüpfung an die Subkulturen West-Berlins als auch die Wanderungsbewegungen innerhalb der Szene eine wichtige Rolle auch bei der Betrachtung und Verortung der Clubs spielt. Auch wenn es noch Widerstand gegen eine Historisierung von Clubkultur von Seiten der Technoszene selbst gibt, ist diese mittlerweile massiv in Gang gesetzt worden, nicht zuletzt aufgrund des 25-jährigen Jubiläums des Mauerfalls. Hier ist ein Angebot wie die „Clubkultour“ eine so naheliegendes wie wichtiges Angebot, gerade wenn es nicht alleine um eine oberflächliche Betrachtung oder gar Verklärung der Berliner Clubszene geht.

Die Tour setzt allerdings, zumindest in der Form, wie wir sie erfahren haben, viel Wissen über die Berliner Szene voraus. Auch wenn Elfert zu vermeiden versucht, über die effektvollen Inszenierungen der Geschichte an Jahrestagen zu sprechen oder die Geschichten einzelner Protagonist*innen der Szenen zu erzählen, so wäre dies an manchen Stellen vielleicht doch sinnvoll. Für weniger involvierte Personen können sie Bezugspunkte darstellen, um einen Zugang zur spannenden Geschichte Berlins zwischen Todesstreifen und Technopartys zu erleichtern.

Die erste Tour findet am kommenden Samstag, dem 05.09. statt, weitere Termine für dieses Jahr sind 19.09., 03.10. und 17.10. Die Tour startet jeweils um 14:00h Ecke Wilhelmstr./Leipziger Straße. Die Tour findet per Fahrrad statt (bitte mitbringen). Kosten: 13 bzw. ermäßigt 11€. www.clubkultour.de

Tanja Ehmann & Daniel Schneider

Pop-Kultur

Seit zwei Tagen findet zurzeit im Berliner Berghain das neue Festival „Pop-Kultur“ statt. Die Nachfolgeveranstaltung der Berlin Music Week wird nun vom Berlin Music Board organisiert (und nicht mehr von den Kulturprojekten Berlin), es soll etwas ganz anderes und neues sein – und auch als Festival anders als andere Festivals. Von der Berlin Music Week unterscheidet es sich entsprechend sehr deutlich – während die BMW eigentlich eine Konferenz für Akteure der Musikwirtschaft war, scheint dieser Aspekt nun gar keine Rolle mehr zu spielen. Katja Lucker, die Chefin des Music Boards, betonte zu Beginn des Festivals auch, dass es um die Künstler geht und Björn Böhning, Chef der Senatskanzlei, wünscht sich, dass das Festival im Laufe der Jahre vielleicht zu so etwas wie die „Berlinale der Musik“ werden könnte.

Mit dem Berghain als Veranstaltungsort findet das Festival zumindest schon einmal vor beeindruckender Kulisse statt, es wird beispielsweise auch die Halle hinter dem Berghain genutzt, die bisher nur für die Zusammenarbeit von Berghain und Staatsoper („Masse“) und die Kunstausstellung von Berghain-affinen Künstlern („10“) genutzt wurde. Diese beiden Veranstaltungen deuten interessanterweise schon stark in die Richtung, in die sich auch „Pop-Kultur“ bewegt: die Verbindung von Pop und sogenannter Hochkultur, oder vielleicht auch eine bestimmte Form von Pop als neue Hochkultur. Denn Charts-Pop findet sich auf dem Festival nicht, sondern das, was auch in einer Zeitschrift wie der SPEX stattfindet. Und das Berghain arbeitet weiter an seiner Etablierung als Kultur-Institution im Sinne von Orten wie dem HAU oder der Volksbühne.

Das Programm des Festivals ist entsprechend anspruchsvoll und experimentierfreudig – es gibt neben einer großen Anzahl an Konzerten von ganz unterschiedlichen Bands und Künstler_innen sowie DJ-Sets auch Formate, die zwar „Talk“ oder „Lesung“ heißen, bei denen aber immer wieder der Hang zum Performativen spürbar ist. Die Lesung von Andreas Dorau und Sven Regener, die als Eröffnungsveranstaltung fungierte, bei der Doraus Biografie „Ärger mit der Unsterblichkeit“ vorgestellt wurde, war mehr als eine einfache Lesung: Während Regner aus der Biographie las (und dadurch zum Andreas-Dorau-Darsteller wurde) zeigte Dorau im Anschluss an die gelesenen Passagen Fotos und Filme, beispielsweise einen absurden Kurzfilm namens „Die kleine Frau“, den er an der Filmhochschule gedreht hatte, oder das Musikvideo zu „So ist das nunmal“. Eine ganz außergewöhnliche Veranstaltung war der „Talk“ von Sebastian Schipper, der die letzten 60 Minuten seines preisgekrönten Films „Viktoria“ zeigte, dabei meist ohne Ton, und dazu Platten auflegte, über die Dreharbeiten sprach und auf Fehler im Film aufmerksam machte. Außerdem rief er zwischendurch bei dem sich gerade in Island aufhaltenden Kameramann sowie einem der Schauspieler an, um ihm zu sagen, wie wichtig er für den Film gewesen sei. Das Ganze fand in der Halle am Berghain statt, einem riesigen Raum, wodurch die Situation noch außergewöhnlicher wurde. Ein Experiment war auch die Veranstaltung mit dem twitternden Philosophen Eric Jarosinski und der Musikerin Michaela Meise am Donnerstag, bei der zwei komplett unterschiedliche Dinge miteinander kombiniert wurden – ein Vortrag über Twitter und Philosophie mit trauriger Akkordeonmusik. So spannend diese Programmpunkte auch waren und auch die Auswahl der Gäste überraschend ist (z. B. waren auch der Neurologe Tom Fritz und der Maler Norbert Bisky zu Gast), ein wenig mehr Diskussion und Austausch über einzelne Aspekte von Pop wäre manchmal wünschenswert gewesen.

Ebenfalls auffällig „anders“ war der zeitliche Ablauf des Festivals, zumindest teilweise: Am Mittwoch war ich nach der Lesung von Dorau und Regner bei dem Technoliveact von Pantha du Prince (feat. Triad), das aus relativ hartem, okkultistisch angehauchtem Techno bestand (um 19:20), danach das eher experimentelle Konzert von Bianca Cassadys (CocoRosie) Soloprojekt mit Tanzperformance, danach eine Talkrunde zu Bühnenshows und zuletzt, um 12h nachts, die Veranstaltung mit Sebastian Schipper. Da man sich das Programm aus einzelnen Modulen zusammenstellen konnte, wäre allerdings auch ein weniger außergewöhnlicher Ablauf möglich gewesen.

Die Module – z. B. waren die Auftritte von Pantha du Prince und Bianca Cassady ein Modul, wodurch auch wieder eine außergewöhnliche Kombination von zwei sehr unterschiedlichen musikalischen Projekten entstand – müssen einzeln gekauft werden, was für Besucher_innen, die z. B. nur eine einzelne Lesung sehen wollen, wunderbar ist. Wer allerdings das Festival wie ein Festival besuchen möchte und entsprechend drei Tage lang viele verschiedene Sachen sehen will, muss dann unter Umständen ziemlich tief in die Tasche greifen.

Insgesamt kann man sagen, dass Pop-Kultur (vor allem wegen des nerdigen Programms) nicht Pop im Sinne von „populär“ ist. Das hat auch der wunderbare Auftritt von Neneh Cherry am Donnerstag unterstrichen – im Sinne von „fuck nostalgia“, wie Cherry dies ausdrückte, spielte sie ihre größten Hits – u. a. Buffalo Stance – in kaum wiedererkennbaren Versionen. So war auch der Auftritt des wahrscheinlich bekanntesten Popstars des Festivals ein Statement gegen Pop als Musik aus und für die Popmusikcharts. Deshalb stellt sich die Frage, was hier eigentlich mit Pop gemeint ist, das Programm ist zwar wunderbar, aber das Festival wirkt auch ein wenig elitär – was Pop doch eigentlich nicht sein sollte.

Daniel Schneider

Zine of the Day: Kalpa Vrikscha

Der Juli ist International Zine Month. Das Archiv der Jugendkulturen zeigt aus diesem Anlass ausgewählte Objekte aus seiner Fanzine-Sammlung.

Heutiges Zine of the Day: Kalpa Vrikscha (BRD 1996)

Vorgestellt von: Tanja

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Kalpa Vrikscha #4, 1996

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Kalpa Vrikscha #5, 1996

Das Kalpa Vrikscha #4/5 (zwei Ausgaben als Splitzine) vom Sommer 1996 ist mir in unserem Bestand von Berliner Punkfanzines besonders aufgefallen. Wir haben noch ein paar mehr Ausgaben dieses „Spiritual Search for the Truth Fanzines“, wie es sich selbst im Untertitel bezeichnet. Es erschien als vierte Veröffentlichung des MALOLA Publishers Verlags und beschäftigt sich inhaltlich vollkommen Punk-untypisch mit Krishna Halsketten, Bhagadvad Gita Lectures, Bhakti, aber auch mit Hardcore-Bands aus Argentinien und Italien sowie Veganismus. Was ich an diesem Zine so besonders finde? Mir war bis dahin gar nicht bewusst, dass es mal eine Szene gab, in der Hare Krishna, Hardcore und Straight Edge miteinander kombiniert wurden. In meiner Welt der Schubladen hätte ich indische Spiritualitäts- und Identitätskonzepte und Hardcore nie zusammengebracht.

Wer selbst einmal in diesem oder anderen Fanzines blättern und lesen will, ist herzlich eingeladen, uns in den Archiv-Räumlichkeiten in Berlin-Kreuzberg zu besuchen.

Mehr Infos zum Archiv der Jugendkulturen unter: www.jugendkulturen.de

Mehr Infos zur Fanzine-Sammlung des Archivs der Jugendkulturen unter: jugendkulturen.de/fanzines.html

Mehr Infos zum International Zine Month unter: www.stolensharpierevolution.org/international-zine-month

#IZM2015 #Zines #Fanzines #Zineoftheday #Jugendkulturen #Harekrishna #Hardcore

Tanja Ehmann

Zine of the Day: ANDROmeda

Der Juli ist International Zine Month. Das Archiv der Jugendkulturen zeigt aus diesem Anlass ausgewählte Objekte aus seiner Fanzine-Sammlung. Mitarbeiter_innen des Archivs stellen Euch in diesem Monat ein für sie besonderes Exemplar aus der Sammlung vor.

Heutiges Zine of the Day: ANDROmeda (BRD 1955 / 1957)

Vorgestellt von: Christian (Zine Nerd)

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Andromeda #1, 1955

Die Geschichte der Fanzines lässt sich bis zu den Amateur-Publikationen US-amerikanischer Science-Fiction-Fans der 1930er Jahre zurückverfolgen. Von dort aus verbreitete sich die Idee der selbstverlegten Fan-Zeitschriften auch auf die Science Fiction-Szenen in Kanada, Australien und in Europa. Während Science-Fiction-Fans in Großbritannien und Irland bereits vor dem Zweiten Weltkrieg erste Fanzines veröffentlichten, erschienen die ersten deutschsprachigen Science-Fiction-Fanzines erst zehn Jahre nach Kriegsende.

Im September 1955 gab der kurz vorher gegründete Science Fiction Club Deutschland (SFCD) die erste Ausgabe seines Fanzines ANDROmeda heraus. Sie war zugleich auch die erste Ausgabe eines Fanzines in deutscher Sprache. Dieses Heft trat damit die Entwicklung einer eigenen Fanzine-Kultur im deutschsprachigen Raum los und diente in den nachfolgenden Jahren als Vorlage für weitere Science-Fiction-Fanzines. ANDROmeda #1 existiert in unserer Fanzine-Sammlung „nur“ als Fotokopie. Originale dieser ersten Ausgabe gibt es heute kaum noch. Die älteste Original-Ausgabe im Archiv-Bestand ist die 13. Ausgabe von Andromeda (mit nun veränderter Schreibweise). Sie erschien im September 1957 und ist vermutlich das älteste Fanzine in unserer Sammlung. Trotz heftiger interner Konflikte in der Vergangenheit existiert der Science Fiction Club Deutschland übrigens heute noch und kann mittlerweile auf eine 60-jährige Vereinsgeschichte zurückblicken. Auch das Andromeda erscheint weiterhin und ist damit das wohl älteste Fanzine im deutschsprachigen Raum.

Andromeda_13

Andromeda #13, 1957

Mehr Infos zum Science Fiction Club Deutschland und zum Andromeda unter:
www.sfcd.eu
www.charlys-phantastik-cafe.de/fandom/SFCD-history/SFCD.htm

Wer selbst einmal in diesem oder anderen Fanzines blättern und lesen will, ist herzlich eingeladen, uns in den Archiv-Räumlichkeiten in Berlin-Kreuzberg zu besuchen.
Mehr Infos zum Archiv der Jugendkulturen unter:
www.jugendkulturen.de

Mehr Infos zur Fanzine-Sammlung des Archivs der Jugendkulturen unter:
jugendkulturen.de/fanzines.html

Mehr Infos zum International Zine Month unter:
www.stolensharpierevolution.org/international-zine-month

#IZM2015 #Zines #Fanzines #Zineoftheday #Jugendkulturen #Sciencefiction #SFCD

Christian Schmidt

Popkultur in Trans*formation

Schwule oder lesbische Charaktere in Serien und Filmen sind mittlerweile nichts Neues mehr. Schwule oder lesbische Paare oder generell homosexuelles Begehren sind in die Plots vieler hochwertiger Formate eingeflossen, findet sich aber auch schon seit längerem in Mainstream-Soap-Operas. Auch im Bereich der explizit queeren Filme und Serien ließe sich hier eine lange Liste anführen. Ganz zu schweigen von schwulen, lesbischen oder queeren Musiker*innen im Pop- und Subkulturbereich. Und auch wenn Homofeindlichkeit, sei es in Form von verbalen Anfeindungen, lückenhafter rechtlicher Gleichstellung oder gewaltsamen Übergriffen, immer noch ein mehr als ernst zu nehmendes Thema in der Gesellschaft ist, ist es für Politiker*innen, Fernsehmoderator*innen oder Musiker*innen heutzutage kein wirklicher Karrierebruch mehr, sich als homosexuell zu „outen“.

Im Bereich der Sichtbarkeit und Wahrnehmung von transsexuellen Menschen in der Popkultur wie auch in der Gesamtgesellschaft sieht die Sache dahingehend noch ganz anders aus. Auch die Bekämpfung von Transfeindlichkeit steht oftmals im Schatten ihres „großen Bruders“, dem Kampf gegen Homofeindlichkeit. Das Anliegen dieses Textes ist aber sicher nicht diese beiden Formen der Gruppenbezogenen Menschenfeindlichkeit gegeneinander auszuspielen. Vielmehr ist es momentan sehr spannend zu beobachten, wie das Thema Transsexualität und Transgender in verschiedene Bereiche der Popkultur Einzug hält.

Sicherlich kann dahingehend angemerkt werden, dass es schon einige Filme gibt, die sich mit den Themenfeld Geschlechteridenität generell bzw. Trans- oder auch Intersexualität beschäftigen. XXY, Transamerica, Boys don’t cry sind dafür zum Teil preisgekrönte Beispiele, allerdings der auch nicht mehr ganz neuen Art.

Trailer Transamerica:

Neue Serien, die Trans zum Thema machen

Der größte Entwicklungssprung findet sich da eher bei Fernsehserien der vergangenen beiden Jahre, jedenfalls bezogen aus den US-amerikanischen Markt. Mit Orange is the New Black und Transparent wurden gleich zwei Serien zu Überraschungserfolgen, die sich dem Thema Transsexualität/Transgender auf unterschiedlichen Ebenen widmen. In dem Netflix-Serienhit Orange is the New Black verkörpert die Schauspielerin Laverne Cox die Rolle der Sophia Burset, eine transsexuelle Figur, die als Gefangene in einem New Yorker Frauengefängnis ihre Strafe verbüßt.

Laverne Cox über ihre Rolle und generell über die komplexen Figuren in Orange is the New Black:

Jenji Kohan besetzte die transsexuelle Figur der Sophia Burset in Orange is the New Black bewusst mit einer transsexuellen Person und setzte damit ein Zeichen für die Transcommunity. Denn es wurde immer mal wieder Kritik laut, auch in Bezug auf einige der oben genannten Filme, dass die Rollen in der Regel mit Schaupieler*innen besetzt werden, die nicht selbst transsexuell/transgender sind. Ähnliche Kritik gab es auch bei der Besetzung von Jared Leto in dem Film Dallas Buyers Club, in dem Leto die HIV-erkrankte Transfrau Rayon verkörpert. Die Kritik verstärkte sich noch, nachdem Leto 2015 für diese Rolle den Oscar gewonnen hat.

Auch bei der preisgekrönten Serie Transparent ist es der Fall, dass die transsexuelle Hauptfigur nicht durch eine*n wirkliche*n transsexuelle*n Schauspieler*in portraitiert wird. Im Mittelpunkt von Transparent steht die Transformation von Mort zu Maura Pfeffermann. Gespielt wird die Figur der Maura Pfeffermann von dem Schauspieler Jeffrey Tambor, der bereits durch die Comedyserie Arrested Development einer eingeschworenen Fangemeinde bekannt ist. Die Serienschöpferin Jill Soloway hat diese Kritik an der 1. Staffel positiv aufgenommen und engagierte für die kommende 2. Staffel von Transparent als Co-Drehbuchautorin die transsexuelle Performerin Our Lady J. Sicher noch nicht ausreichend, aber ein Schritt in die richtige Richtung.

Bei allen berechtigten Kritikpunkten und den Leerstellen bei der Repräsentation von Transmenschen in diesen neuen Serien, ist es wichtig zu sehen, dass Drehbuchautor*innen und auch Sender (in diesem Fall nicht klassische Kabel- oder Privatsender, sondern Internetstreamingdienste wie Netflix und Amazon Prime) überhaupt solche Serien konzipieren und in Produktion geben. Sie tragen dadurch dazu bei, dass der Tabuisierung von Transsexualität und Transgender in der Gesellschaft entgegengewirkt wird, und sorgen für mehr Sichtbarkeit von Transmenschen und ihren auch ganz alltäglichen Problemen.

In Transparent entscheidet sich die Serienfigur nach vielen Jahren „in the closet“ fortan als Frau zu leben. Dort setzt die Serie an und begleitet Moira Pfefferman bei ihren ersten Alltagshandlungen und -situationen als Frau in der Öffentlichkeit, inklusive der damit verbundenen Diskriminierungen. In einer Szene steht Moira mit ihren beiden Töchtern in einem Kaufhaus vor den Toiletten, die nur zwischen Männer und Frauen unterscheiden. Die Unsicherheit von Moira, welche Toilette sie in diesem frühen Stadium der Transformation nehmen soll, ist sicher ein gut nachvollziehbarer Moment. Neben solchen Situationen und den Reaktionen der Öffentlichkeit geht es in Transparent aber auch um die persönliche Ebene, sprich zeigt sie den Umgang der Familie mit Moiras Entscheidung, als Frau zu leben, in all ihrer Komplexität und Widersprüchlichkeit. Mit Verwunderung, Irritation und Unsicherheit und erst langsam wachsender Akzeptanz reagieren vor allem Moiras drei Kinder. Das die gesamte Familie von Dysfunktionalität und charmanten Egozentrismen geprägt ist und diese Aspekte durch den großartigen Cast mit viel Witz transportiert werden, hat sicherlich dazu beigetragen, das Transparent eine so breite Öffentlichkeit erreicht und bereits viele Preise (Golden Globe Award, GLAAD Award) gewonnen hat.

Trailer der ersten Staffel Transparent (deutsche Version):

Musik und Trans

Auch in der Musikwelt ist das Thema Transsexualität und Transgender eher eine Randnotiz. Umso schöner ist es, dass ausgerechnet im doch stark männerdominierten und heteronormativen Punk- und Hardcore-Bereich diesbezüglich Bewegung reinkommt. Denn mit Mina Caputo, den meisten sicherlich eher als Keith Caputo von Life of Agony bekannt, und Laura Jane Grace von der Punkrockband Against Me! gibt es aktuell gleich zwei Beispiele, die Vorbildcharakter haben und die Sichtbarkeit von transsexuellen Menschen in der Musikwelt erhöhen. Laura Jane Grace ist außerdem die Hauptprotagonistin der Webserie True Trans. Dort werden nicht nur die Etappen, wie sie von Tom Gable zu Laura Jane Grace wurde, gezeigt, sondern es geht auch um die Geschichten von mehreren anderen transsexuellen Menschen, die in kurzen Episoden über Liebe, Familie, Akezptanz und Ablehnung, Suizidgedanken, Geschlechtsumwandlung, Diskriminierung und Empowerment sprechen.

Die erste Episode von True Trans „Growing Up“:

Interview mit Mina Caputo:

Trailer zu The T-Word auf MTV, moderiert von Laverne Cox:

Giuseppina Lettieri

The Grrrls are back in town

2015 ist ein gutes Jahr für Fans der Riot Grrrls. Denn mit The Julie Ruin und Sleater Kinney haben einige der zentralen Bands und Protagonist_innen der Riot-Grrrl-Bewegung Tourneen angekündigt und neue Platten im Gepäck. Sleater Kinney sind mit ihrem achten Album „No Cities to Love“ nach ihrer vorläufigen Auflösung 2006 wieder in Originalbesetzung unterwegs und mit The Julie Ruin betritt nach langer Krankheit auch endlich wieder Kathleen Hanna, die große Riot-Grrrl-Ikone (auch wenn sie das selbst nicht gerne hört), die Konzertbühnen.

Neues von den Riot Grrrls der ersten Stunde

Sleater Kinney – A New Wave

The Julie Ruin – Oh Come On

Bereits 2014 wurde das selbst betitelte Album „The Julie Ruin“ veröffentlicht und war nach vielen Jahren das erste musikalische Lebenszeichen Hannas, die 2004/2005 mit ihrer Band Le Tigre eine Abschiedstour gab. Die Gründe für das damals abrupt wirkende und für Fans mehr als überraschende Ende von Le Tigre wurden erst jetzt durch die autorisierte Dokumentation „The Punk Singer“ von Siri Anderson offen kommuniziert. Unter Tränen erzählt Hanna darin, dass sie seit vielen Jahren unter der chronischen Krankheit Lyme-Borreliose leidet, die durch einen Zeckenbiss ausgelöst und jahrelang falsch behandelt bzw. erst sehr spät erkannt wurde. Die körperlichen und seelischen Folgen haben Hanna dazu gezwungen, schweren Herzens von der Bildfläche verschwinden zu müssen. Doch für viele blieb sie auch weiterhin ein wichtiger Referenzpunkt. Legendär ist mittlerweile vor allem die Anfangszeit der Riot-Grrrl-Bewegung Anfang der 1990er Jahre, in denen Hanna mit der Band Bikini Kill eine zentrale Rolle spielte und sich das Netzwerk feministischer Riot-Grrrl-Bands wie Bratmobile, Babes in Toyland, Heavens to Betsy, Excuse 17, 7 Year Bitch, Sleater Kinney, Erase Errata, Huggy Bear, Team Dresch und vielen anderen immer weiter verzweigte.

Girls to the front

Mit der Riot-Grrrl-Bewegung, die in den US-Städten Olympia, Portland und Seattle aufblühte und vor allem mit Olympia als „girls town“ ihr musikalisches und kulturelles Epizentrum hatte, entstand eine feministische Bewegung von jungen Frauen*, die inspiriert von der DIY-Attitüde des Punk ihre eigenen Bands gründeten, eigene Zines heraus brachten und vor allem junge Frauen in Amerika im gemeinsamen Kampf gegen Sexismus, Misogynie und die patriarchalen Strukturen in der Mehrheitsgesellschaft vernetzen wollten. Darüber hinaus wollten sie tradierte Geschlechterrollen und -muster durchbrechen und eigneten sich negativ besetzte Begriffe wie Bitch und Slut an, die sie als Form ihrer Widerständigkeit stolz in großen Buchstaben auf ihre Körper schrieben und sie damit als positive Selbstzuschreibungen umwerteten, jedenfalls innerhalb der Riot-Grrrl-Szene.

Anfeindungen von außen musste vor allem Kathleen Hanna in ihren Bikini-Kill-Zeiten ertragen, sowohl auf Konzerten, auf denen sie beschimpft, bespuckt und mit Schuhen beworfen wurde, aber auch in den Massenmedien, die zwar über die Riot Grrrls berichteten, aber ohne dabei ihre Forderungen und Grundhaltungen zu verstehen oder gar ernst zu nehmen. Das führte letztlich zu einem kollektiven Medienboykott, auf das sich die Riot Grrrls verständigten, was zur Folge hatte, dass Journalist_innen und anderen Medienvertreter_innen keine Interviews mehr gegeben wurden.

Das Riot-Grrrl-Manifest  „Revolution Girl Style Now!“

Die Grundhaltung, das Verständnis und die wichtigsten Forderungen der Riot Grrrls sind in dem Riot Grrrl Manifest festgehalten. Auch oft tabuisierte Themen wie sexuelle Belästigung, Vergewaltigung, Gewalt gegen Frauen sowie Homosexualität fanden sich darin und in den Songtexten wieder. Mit dem Slogan „Revolution Girl Style Now!“ forderten sie ihren Platz auf der Bühne ein, der sonst nur Jungs und Männern vorbehalten schien, und schärften bei viele Musikerinnen, die nach ihnen kamen, ein feministisches Bewusstsein im immer noch stark männerdominierten Musikgeschäft. Davon profitieren heute Künstlerinnen wie Peaches, Beth Ditto (Gossip), Kate Nash, Grimes oder auch Beyoncé, die bei den letzten MTV Music Awards vor einem großen „Feminist“-Schriftzug performte.

Doch viel kam von der Subversivität und den politischen Forderungen der Riot Grrrls im Mainstream natürlich nicht an. Vor allem die von den Spice Girls verkörperte weich gespülte „Girl Power“ verbinden die meisten mit dem Bild der selbstbewußten Frau in der Musikwelt. Feminismus light, hübsch verpackt und inhaltsleer. Und aus dem widerständigen Grrrl wurde das auf Massenkonformität getrimmte Girlie, dass sich dann auch in der BRAVO  wiederfand, vordergründig mit Mode- und Stylingtipps nach dem Motto „So siehst du wie ein Girlie aus“. Und auch heute können nur sehr wenige etwas mit den Riot Grrrls in Verbindung bringen und denken bei der Kombination von Riot und Feminismus zuallererst an die russische Punkband und Aktivistinnengruppe Pussy Riot und nicht an die Riot Grrrls, was ziemlich schade ist, auch wenn Pussy Riot in vielen Interviews immer wieder bekunden, wie stark sie durch die Riot-Grrrl-Bewegung geprägt wurden.

Was tun gegen Sexismus in der Musik? Female Pressure, Girls Rock Camps und Ladyfeste

Viele der Forderungen aus dem Riot-Grrrl-Manifest sind auch heute noch mehr als aktuell und zeigen, wie wenig Fortschritte in der Musikwelt, aber auch in der Gesamtgesellschaft in den Bereichen der Gleichstellung der Geschlechter und Dekonstruktion tradierter Vorstellungen von Weiblichkeit und Frau-sein gemacht wurden. Eine einzelne feministische Jugendkultur reichte da leider nicht aus. Daher ist es umso besser, dass sich Netzwerke wie female pressure gegründet haben, die vor allem in der Technoszene eine Vernetzungsstelle für weibliche DJs darstellt und den Sexismus in der Technokultur offen anprangert. Ein weiteres aktuelles Zeugnis ist das vor kurzem von Björk gegebene Pitchfork-Interview im Zuge ihres neuen Albums „Vulnicura“, in dem sie zum ersten Mal in ihrer langen Karriere über den von ihr erlebten Sexismus in der Musikindustrie spricht.

Positive und ermutigende Beispiele gegen den immer noch stark vorherrschenden männderdominierten und heteronormativen Mainstream sind da die Girls Rock Camps und vor allem die Ladyfeste, die es mittlerweile weltweit gibt und aus der Riot-Grrrl-Bewegung entstanden sind. Die Ladyfeste zeugen von dem immer noch vorhandenen Geist dieser Bewegung und dem Willen, praktische feministische Politik voranzutreiben und junge Mädchen* und Frauen* zum Selbermachen zu ermutigen und es den Riot Grrrls nachzumachen. Denn eins steht auch 2015 fest: Es bleibt unter feministischen Gesichtspunkten weiterhin viel zu tun und zu kritisieren. Eine neue Generation an Riot Grrrls wäre da wünschenswert. Bis dahin ist es jedoch ein schönes Gefühl, wenn die Heldinnen von damals auch heute wieder aktiv sind und ihre Forderungen leidenschaftlich und laut auf der Bühne artikulieren.

Touren:

Sleater Kinney’s einziger Deutschlandtermin:

18. März 2015 im Huxleys

The Julie Ruin’s  einiziger bisher bestätigter Deutschlandtermin:

10. August 2015 im Lido

Und noch bis Samstag ist eine sehenswerte Riot Grrrrls-Dokumenation auf Arte+7 online:

http://www.arte.tv/guide/de/053426-000/riot-grrrl

Giuseppina Lettieri

Genderflux. Warum Hana zu Mark wird und wieder zurück

Vergine Giurata
Italien / Schweiz / Deutschland / Albanien / Republik Kosovo 2015

Ein Leben ohne Sex. Eine Entscheidung, die Hana, gespielt von der großartigen Alba Rohrwacher, schon früh in ihrem Leben trifft. In Vergine Giurata, was so viel heißt wie „geschworene Jungfräulichkeit“, wächst Hana in den Bergen Albaniens auf. In dem archaischen Dorf ist das alltägliche Leben nicht nur einfach und hart, sondern auch durch tradierte Geschlechterrollen bestimmt. Als Mädchen wird Hana früh mit allen möglichen Regeln, oder besser gesagt Verboten, konfrontiert, die ihren Freiraum und ihr Handeln enorm limitieren. So droht ihr zum einen eine frühe Zwangsverheiratung. Zum anderen darf sie als Mädchen nicht alleine raus gehen, kein Pferd reiten, nicht mit auf die Jagd gehen und keine Waffe tragen. Das und vieles mehr ist nur den Jungen und Männern vorbehalten. Hana versucht zu rebellieren und entgeht dabei nur knapp einer Gruppenvergewaltigung.

Da Hana nicht aus ihrem gewohnten Umfeld fliehen will, wie es ihre Schwester plant, die es mit ihrem heimlichen Geliebten nach Mailand zieht, bleibt ihr nur ein Ausweg: Der Schwur der ewigen Jungfräulichkeit. Das Phänomen der „Eingeschworenen Jungfrauen“ gibt es in Albanien tatsächlich. Legen die Frauen diesen Schwur ab, werden sie fortan als Männer angesehen, mit allen damit verbundenen Privilegien und Freiheiten. Die Fotografin Pepa Histrova hat in einer Portraitserie namens „Sworn Virgins“ einige dieser Frauen, die als Männer im albanischen Hochgebirge leben, festgehalten. Im Film lebt Hana danach als Mark weiter und erfährt Anerkennung und gewinnt auch an Macht. Spielräume eröffnen sich, die Mark als Frau in dieser patriarchalischen Gesellschaft sonst nie offen gestanden hätten.

Doch mit dem Tod der Zieheltern verliert Mark den Halt in der Dorfgemeinschaft und beschließt das unwirtliche Dorf in Richtung Mailand zu verlassen. Angekommen in der Großstadt beginnt in Mark ein innerer Prozess und vor allem eine Neuentdeckung seiner bzw. ihrer Geschlechtsidentität. Die Konfrontation mit der eigenen Körperlichkeit sowie der Darstellung von Männlichkeit und Weiblichkeit geschieht im Film hauptsächlich durch Szenen, die in einem Schwimmbad spielen. Mark begleitet seine Nichte zu ihrem Schwimmunterricht und wird dadurch in einem noch nicht gekannten Ausmaß mit nackter Haut und der Unterschiedlichkeit von menschlichen Körpern konfrontiert. Durch den Bademeister erwacht zudem sexuelles Verlangen in Mark, gekoppelt mit der Sehnsucht nach Nähe und Körperlichkeit. Dieser Findungs- und Anpassungsprozess wird vor allem durch Rohrwachers reduziertes, sehr sensibles Spiel ausgedrückt, weniger durch Worte, sondern eher durch behutsame zwischenmenschliche Berührungen und Gesten.

Die Androgynität einer Alba Rohrwacher, ganz in der Tradition von Tilda Swinton, erleichtert das Hineinversetzen in den Genderswitch von Hana zu Mark und auch das Einfühlen in die Neuentdeckung der eigenen, nie ausgelebten Sexualität, die Mark in Mailand ganz langsam wieder zu Hana zu machen scheint. Jedoch bleibt genau diese Frage am Ende des Films bewusst offen. Klar wird nur, dass die bestimmenden Regeln des albanischen Dorflebens in einer Großstadt wie Mailand ihre Berechtigung verlieren. Freiheit, Handlungsmöglichkeiten und Aufstiegschancen werden zwar auch in modernen Gesellschaften immer noch nicht in dem Maße, wie es wünschenswert wäre, geschlechtergerecht verteilt, aber bewegen sich doch meilenweit entfernt von den starren und mittelalterlichen Gesetzen der hier porträtierten albanischen Dorfgemeinschaft.

Vergine Giurata ist ein stiller, unprätentiöser Film, der nicht vordergründig politisch oder gar feministisch anmutet. Denn Hanas Entscheidung, in sexueller Enthaltsamkeit zu leben und damit innerhalb der Dorfgemeinschaft als Mann Akzeptanz zu finden, ist wenig emanzipatorisch, da die traditionellen Geschlechterrollen an keinem Punkt in Frage gestellt werden. Doch der Film zeigt, dass im Jahr 2015 in vielen (oft dörflichen) Formen des Zusammenlebens eine Frau zu sein noch immer stark den Handlungs- und Entfaltungsspielraum begrenzt und ein selbstbestimmtes Leben fast unmöglich macht. Durch die Darstellung der sich im ständigen Wandel befindenden, uneindeutigen Geschlechtsidentitätsentwicklung von Hana/Mark thematisiert die Regisseurin Laura Bispuri die Gratwanderung zwischen Tradition und Moderne sowie das Verhältnis zwischen persönlicher Freiheit und Akzeptanz in einer noch stark von Traditionen geprägten Gemeinschaft.

Der Film feierte auf der 65. Berlinale seine Deutschlandpremiere. Der offizielle Kinostart ist der 12. März 2015.

Vergine Giurata auf Facebook

Trailer zum Film

Saskia Vinueza und Giuseppina Lettieri

From Gay to Straight?

I am Michael
USA 2015

James Franco als Tausendsassa zu bezeichnen ist sicher keine Untertreibung. So scherzte auch Anke Engelke bei der Eröffnung der 65. Berlinale jetzt nicht ganz zu Unrecht, dass Franco wohl den Weltrekord halten würde, als Schauspieler mit den meisten Filmen. Denn ob vor oder hinter der Kamera, ob in Hollywood-Blockbustern oder Independentproduktionen: Das filmische Schaffen von Franco, mit gerade mal 36 Jahren, ist enorm. Doch Franco nur auf Filme zu reduzieren, würde seinem umtriebigen Wesen nur ansatzweise gerecht werden. Er ist, oder besser gesagt, möchte doch viel mehr sein als nur ein Schauspieler. Seine Ausflüge in die Regiewelt, Literatur und auch sein Tun als Drehbuchautor und Filmproduzent scheinen ihm da jedoch nicht zu genügen. Vor allem die Kunst hat es ihm angetan. So ließ er sich von Marina Abramovic, der berühmten Performance-Künstlerin, zu einer in Blattgold gehüllten Statue umwandeln und macht auch selbst Kunst. Im Rahmen seiner Ausstellung Gay Town, die 2013 in Berlin gezeigt wurde, beschäftigte er sich mit Fragen von Männlichkeit, Homosexualität und Homophobie und den Starkult um seine eigene Person.

Doch trotz seines vielschichtigen Künstlerdaseins ist der Filmstar Franco dabei doch immer noch seine berühmteste Rolle. Und er ist Berlinale Dauergast. Auch in diesem Jahr ist er wieder mit drei Filmen vertreten. Wie so oft bei Franco, bewegt sich auch diesmal einer der Filme im LGBTI-Kosmos. Denn Franco spielte schon des Öfteren homosexuelle Rollen, wie z.B. in Howl oder in Milk. In I am Michael spielt Franco den Gayrights-Aktivisten Michael Glatze, der sich Ende der 1990er Jahre in San Francisco für schwule und lesbische Jugendliche engagiert hat und später die Zeitschrift Young Gay America gründete. Das Spielfilmdebut des Regisseurs Justin Kelly beruht auf einer wahren Begebenheit und zeichnet das Leben und vor allem den Wandel des Michael Glatze nach, von einem durch Queer Theory geprägten Gayrights-Aktivisten hin zu einem christlichen Fundamentalisten, der Homosexualität später radikal ablehnt.

Doch wie kommt es zu dieser widersprüchlichen Metamorphose? Das versucht der Film durch das Gegenüberstellen verschiedener Zeitebenen und Lebensphasen von Michael nachzuzeichnen. Am Anfang sehen wir ihn, wie er einem jungen Mann gegenübersitzt, der ihn fragt: „Warum hat Gott mich schwul gemacht?“. Michaels Antwort: „Es gibt keine Homosexualität, das ist eine falsche Identität. Wenn du zu Gott finden willst, dann kehre auf den Pfad der Heterosexualität zurück“. Eine verstörende Anfangsszene. Danach springt der Film zehn Jahre zurück und zeigt ebendiesen Michael Ende der 1990er Jahre in San Francisco. Er lebt offen schwul mit seinem Freund zusammen, nimmt ab und an andere Männer für einen Dreier mit nach Hause, konsumiert Drogen, feiert ausgelassen in Technoclubs und arbeitet für ein schwules Magazin names XY. Doch brutale Übergriffe auf Homosexuelle bringen ihn dazu, sich gegen Homophobie zu engagieren. Er hält Vorträge an Schulen und startet ein Filmprojekt, in dem er quer durchs Land reist und junge queere Amerikaner_innen porträtiert. Er möchte mit der Dokumentation die „Gay Youth of America“ sichtbar machen, ihr eine Stimme geben und dem ganzen Hass und den Hate Crimes gegenüber Homosexuellen Empowerment und ein Wir-Gefühl gegenüberstellen. Durch seine Leidenschaft, Eloquenz und sein Charisma wird Michael schnell zu einem Vorbild in der Gay Community.

Doch durch plötzlich auftretende, unerklärliche Brustschmerzen, die Panik und existentielle Ängste in ihm hervorrufen, erfolgt ein Bruch in Michaels Leben. Er befürchtet unter demselben genetischen Herzfehler zu leiden, an dem auch sein Vater starb. Ärzte bescheinigen ihm zwar vollkommene Gesundheit, doch Michael ist weiterhin geplagt von Panikattacken und geradezu besessen von die Idee, dass er bald sterben wird. Er zieht sich in seiner Verzweiflung immer mehr zurück, sucht für seinen erschütterten Lebensmut Halt und Antworten in der Bibel, beschäftigt sich mit dem Leben nach dem Tod und beginnt heimlich zu beten. Vor allem die Suche nach seinem wahren Ich treibt ihn fortan um und die Frage, welchen Weg er einschlagen muss, um dieses Ich freizulegen. In dem Spannungsfeld zwischen seiner gelebten Homosexualität und dem immer stärker aufkeimenden Glauben bewegt sich der Film daraufhin und begleitet Michaels Weg in den religiösen Fundamentalismus. Er trennt sich von seinem Freund, versucht mit Frauen zu schlafen und besucht letztlich eine Bibelschule, um Priester zu werden. Er bloggt fortlaufend über seinen Findungsprozess und dem damit verbundenen Ringen um Erkenntnis und verkündet schließlich, sich nicht mehr als schwul zu identifizieren und setzt obendrauf, dass er schon immer „ein heterosexueller Mann war, der nur ein homosexuelles Problem hatte.“

Der Film trifft sehr gezielt in die Magengrube, denn diese atypische Wesensveränderung von Michael Glatze schmerzt in vielerlei Hinsicht. Seine religiösen Aussagen im Film zu Homosexualität verstören und machen fassungslos und wütend, da sie in so großem Kontrast zu dem „alten“ Michael stehen. Tragisch erscheint zudem auf der persönlichen Ebene, wie seine radikalen Entscheidungen viele Menschen in seinem Umfeld verletzen. Es ist ein sehr subjektiver Film, der zugleich liebevoll und schonungslos die bisherigen Lebensphasen des Michael Glatze und die Suche nach seiner sexuellen Identität nachzeichnet. Es ist das Porträt eines extremen, fast schon schizophren wirkenden Einzelfalls und auf gar keinen Fall generalisierbar. Die Figur des Michael wirkt durch den Handlungsverlauf am Ende definitiv nicht mehr als Sympathieträger, doch schafft es der Regisseur zugleich, ihn nicht zu diffamieren. Die Machart des Films lässt hoffen, dass die Gefahr eher gering sein wird, dass er von homophoben Strömungen für ihre Anti-Gay-Agenda instrumentalisiert werden wird.

Auf der Metaebene behandelt der Film zudem Fragen der Identitätsfindung, die uns alle betreffen und bei denen das Verhältnis von Sexualität und Religion zueinander immer wieder neu verhandelt werden muss. Nicht nur unbedingt im Privaten, sondern generell im Kontext des gesellschaftlichen Zusammenlebens. Denn auch fernab fanatischer religiöser Rhetorik à la „If you are gay you go to hell“, zeigt sich unter anderem in Fragen der rechtlichen Gleichstellung von LGBTI in vielen liberalen Gesellschaften immer noch die stärke Prägung durch ein wertkonservatives, christliches Weltbild.

Der Film ist noch am Samstag auf der Berlinale zu sehen, mit etwas Glück gibt es vielleicht noch Tickets. Der reguläre Filmstart steht noch nicht fest.

I am Michael bei der Internet Movie Database

Giuseppina Lettieri

CTM in 3D – Düsternis, Dunst und Drones

Berlin im Winterschlaf? Nicht mal im Januar kann das behauptet werden. Vor allem die Clubs sind durchgängig auf Betriebstemperatur. Und das CTM Festival (Festival for Adventurous Music and Art) erhöht dabei den hektischen Puls dieser Stadt noch weiter und bringt den Tag-Nacht-Rhythmus auch unter der Woche durcheinander. Neben Ausstellung und Panels im Kunstraum Bethanien wird mit Konzerten, Performances, Live-Auftritten und DJ-Sets im Berghain, HAU, YAAM und Astra Kulturhaus die Fülle an Angeboten fast schon wieder zu einer Überforderung oder, besser gesagt, zu einer Navigierleistung, was und wem die Aufmerksamkeit geschenkt werden soll.

Die 16. Edition der CTM widmet sich traditionell eher den experimentellen Klanglaboren und akustischen Grenzgebieten elektronischer Musik. Das ist auch nur bedingt tanzbar und oft eher eine dem inneren Monlog ähnliche Körperselbsterfahrung. Als Besucher_in begibt man sich dabei auf eine akustische Autobahn, in der in diesem Jahr vor allem Drones dominieren und teilweise gewohnte musikalische Grenzen erreicht bzw. diese um strapaziöse Ausfahrten erweitert werden.

Ästhetisch bewegen sich vor allem die CTM-Abende im Berghain in dem Dreiklang von wabernden, den Körper einhüllenden, düsteren Drones, massiven sichtnehmenden Nebelschwaden und Dunkelheit, die immer mal wieder punktuell durch Lichtinstallationen oder Stroboskop und Flutlicht aufgebrochen wird. Vor allem die Auftritte am Dienstag und Mittwoch mit u. a. The Bug, J.K. Flesh und Alec Empire bestachen hierdurch und zeigten darüber hinaus auch wieder eine Dominanz männlicher, weißer DJs und Künstler auf der Bühne.

Über Musik zu schreiben oder besser gesagt, die schwer in Worte zu fassenden musikalischen Klangwelten zu sezieren, um die avantgardistische Grundausrichtung dieses etwas anderen Musikfestivals zu beschreiben, werde ich an dieser Stelle allen ersparen. Aus ganz persönlichen Gründen. Ich finde das meistens langweilig und selbstdarstellerisch. Aber vor allem: Jede noch so detaillierte und referenzverliebte Beschreibung eine Livemusik-Erfahrung kann doch nie das wirklich entscheidende solcher Momente einfangen: Das Wirken auf den eigenen Körper, das Gefühl der körperdurchflutenden Sounds, die von den Füßen bis zum Brustkorb alles zum vibrieren bringen, das Hören und Verarbeiten von Frequenzen, die in den Ohren schmerzen, das Verschwinden des Ichs in einer diffusen Masse, die wie ein einziger Körper wirkt und alles um einen herum vergessen lässt. Akustik meets Körper. Resonanzkörper Club. Bewegungsaskese.

Dieses Leitmotiv wurde am ehesten am Donnerstag Abend im Berghain mit Auftritten von We Will Fail, Gazelle Twins, Evan Christ, Suidiceyears und die DJ-Sets in der Panorama Bar u.a. von Rroxymoore durchbrochen. Vor allem das Set der Musikerin We Will Fail hatte so rein gar nichts mit Versagen am Hut, sondern bewies viel mehr, dass sich auch warme und tanzbare Klänge ihren Weg in den Dunstkreis dieses Festivals bahnen können.

Neben den bereits genannten Events stachen vor allem folgende Auftritte für mich heraus:

Ansonsten galt oft die Devise: Ohrstöpsel nicht vergessen! Wir werden es uns für das nächste Jahr vormerken.

Giuseppina Lettieri

Don’t Spotify your Life – Die Nischen auf der Berlin Music Week

„Betrug“ und „Skandal“, so hallt es am 1. Konferenztag der Berlin Music Week (BMW) durch den Postbahnhof. Dieter Meier (Yello) sitzt auf dem Eröffnungspodium der WORD! -Konferenz und macht erst mal alle Anwesenden richtig wach. Streaming, der neuer Streif am Horizont des sich jahrelang immer mehr verdüsternden Musikindustriehimmels? Sind Musikstreamingportale wie Spotify eine neue Möglichkeit für Künstler_innen endlich wieder Geld mit ihrer Musik zu verdienen? Nicht für Dieter Meier. Denn auch mit Streamingzahlen im Millionenbereich wird man bei Spotify mit so wenig Geld abgespeist, dass „es kaum reicht die Wasserrechnung zu zahlen“, so Meier. Die Intransparenz, was Zahlen, Abrechnungsmodi und faire prozentuale Beteiligung der Musiker_innen angeht, prangert er dabei weniger in Bezug auf seine Person an, schließlich habe er das Glück gehabt mit Yello mehrere Millionen (physische) Tonträger verkauft zu haben, sondern vor allem stellvertretend für junge Künstler_innen, die in der „Ära nach der CD“ auf neue Absatzmöglichkeiten angewiesen sind.

Da sind wir dann schon mitten im Themenschwerpunkt der fünften BMW angekommen: Digitalisierung und Streaming. Ein wenig abseits finden sich aber interessante Nischen, die pop- und jugendkulturelle Entwicklungen in den Fokus nehmen. Da gibt es dann Fragen zur Indie- Ästhetik heute, ein bisschen Popfeminismus- und Diversitydiskurs und als Glasur noch Bestandsaufnahmen zu DIY-Strukturen im urbanen Raum und politischen Haltungsfragen im Pop obendrauf.

Von DIY zu DIT

Wie in DIY-Strukturen professionell arbeiten? Dieser Frage stellen sich verschiedene Akteur_innen, die seit vielen Jahren in der Berliner und Hamburger Club- und Labelandschaft (u.a. Schokoladen, about blank, Audiolith) als DIY-Booker_innen, Veranstalter_innen und Labelbetreiber_innen aktiv sind. Zugegeben, ein etwas widersprüchliches Unterfangen bei DIY überhaupt in Chiffren von Professionalität zu denken. Der Ausgangsfrage wird im Gespräch dann auch nur wenig Raum gegeben. Es geht vielmehr um Aspekte wie Authentizität, den Kollektivgedanken, Fairness im Umgang mit Bands, Spaß bei der Sache und natürlich um die Liebe zur Musik an sich. Hauptsache keinen Job machen, den man hasst und schon gar nicht in Abhängigkeit arbeiten, so das Credo. Da verwundert es dann auch nicht, dass alle in die Empowerment-Hymne einstimmen und „denen da draußen“ als Ratschlag auf den Weg geben, sich und ihre Ideen einfach auszuprobieren. Und das natürlich am besten nicht alleine, sondern in einem Netzwerk ähnlich interessierter Menschen, am besten Freund_innen, um im Sinne einer Bottom-up-Strategie gemeinsam Nischen für selbstverwaltete Freiräume und Veranstaltungen zu besetzen. Denn der Sinn hinter „Do it yourself“ (DIY) soll weniger als ein „Mach alles alleine“, sondern eher als ein gemeinsames Tun, ein „Do it together“ (DIT) verstanden und gelebt werden. Wie leicht es heute noch ist in einem immer stärker spekulationsverseuchten Berlin solche Freiräume zu etablieren und aufrechtzuerhalten, das sollen sich „die da draußen“ dann aber doch lieber selbst beantworten.

Did we make any progress? 20 Jahre nach dem Riot Grrrl Manifest

„Revolution Girl Style Now“. Mehr als 20 Jahre nach der so betitelten Bikini-Kill-Platte und dem Riot Grrrl Manifest, erstaunt mich, dass mir 2014 ein Panel mit diesem Titel ins Auge springt, um auf den zweiten Blick zu fragen, wie es um die Rolle und Sichtbarkeit von Frauen im Musikgeschäft heute bestellt ist.

Sonja Eismann (Missy Magazin) deprimiert dann gleich zu Anfang. Das hat weniger mit ihrer Moderationsleistung zu tun, als vielmehr mit den ernüchternden Zahlen, die sie zum Diskussionseinstieg liefert. Denn auch die Musikindustrie, welch Wunder, ist ein Abziehbild der Gesamtgesellschaft. Auch hier greifen und perpetuieren sich Mechanismen und Strukturen der Ungleichbehandlung von Männern und Frauen. So verdienen Frauen auch in der Musikindustrie deutlich weniger als Männer, findet man in den Führungsetagen der Labels eher selten eine Frau und auch bei der Produktion von Musik überflügeln Männer Frauen um Längen.

Dem Impuls aufzustehen und mich lieber in die Sonne zu setzen, widerstehe ich nur knapp, denn Eismann beteuert „We are not here to complain“. Doch die Frage, ob sich in den vergangenen Jahren eine sichtbare Entwicklung zum Besseren ausmachen lässt, wird wenn nur zaghaft positiv beantwortet. Die Rede ist da von mehr „Awareness“ dem Thema gegenüber (Electric Indigo/ Female Pressure). Es wird also mehr darüber diskutiert, was sich jedoch immer noch viel zu wenig in der Praxis bemerkbar macht. Jetzt bin ich nicht mehr nur deprimiert, sondern fast schon desillusioniert. Doch: ein Lichtblick. So recht weiß zwar keiner warum, aber das Berghain hat im vergangenen Jahr mehr weibliche DJs gebucht als jemals zuvor. Momentaufnahme oder doch ein erstes Aufbrechen verkrusteter Entscheidungsstrukturen im Zuge der Female Pressure Studie 2013?

Aber eine wirkliche Revolution à la Girl Style muss doch anders aussehen? Mehr Empowerment. Natürlich! Etablierte Musikerinnen sollen ihre Vorbild- und Mentoringfunktion für Nachwuchskünstlerinnen stärker wahrnehmen. Absolut! Bei Quotenregelungen und speziellen Musikawards für Künstlerinnen gehen die Meinungen dann doch stärker auseinander. Vor allem in Bezug auf die Wirkung und Symbolkraft dieser Instrumente, die in der öffentlichen Wahrnehmung auch mal nach hinten losgehen kann und Geschlecht eher als unterscheidendes Merkmal manifestiert, als diese Kategorie obsolet zu machen. Das zeigt nicht zuletzt die jahrelang geführte Debatte über die Einführungen von Frauenquoten in anderen gesellschaftlichen Teilsystemen.

Am Ende bleibt: Alles keine schlechten Ideen, aber irgendwie schon tausendmal gehört. Wirklich revolutionäre Lösungsansätze sucht man vergebens. Ich muss an eine Textzeile aus dem Song „Rebel Girl“ (Bikini Kill) denken: „When she talks, I hear the revolution“ singt Kathleen Hanna. So ein Rebel Girl hätte diesem Panel sicher auch ganz gut getan.

Die neue Indieästehtik ist Hi-Tech

Adam Harper reißt mich dann mit seinen Vortrag „Indie goes Hi-Tech“ aus meiner 90er-Jahre-Nostalgie. Obwohl er mit einer Szene aus Portlandia, einer amerikanischen Comedyserie mit Fred Armisen (Saturday Night Live) und Carrie Brownstein (Sleater Kinney, Wild Flag) beginnt. „We put a bird on it“ heißt es da und „The Dream of the 90s is alive in Portland“. Doch wer sich jetzt in sicheren Gefilden wähnt, was Stile, Referenzen und Codes der heutigen Indie-Kultur angeht, den duscht Harper schon gleich im nächsten Augenblick wieder kalt ab. Seiner Meinung nach gehört die in Portlandia zelebrierte Indie-Ästhetik schon längst der Vergangenheit an und ist nur noch was für Nostalgiker_innen, die in den 80ern groß geworden sind. Autsch, getroffen.

Das naiv verspielte, oftmals charmant rohe und selbstgemachte ist vielmehr einer unterkühlten, dekadent anmutenden, modernen Bildsprache in Videos, Plattencovern und Visuals gewichen. Vor allem in der elektronischen Musik verweben sich minimalistische Musikstile mit reduzierten, futuristischen Bildwelten und Motiven. Spannende Vertreter_innen dieser neuen pasticheartigen Indieästhetik sind neben James Ferraro vor allem auch viele Künstlerinnen, wie Fatima al Quadiri, FKA Twigs, Laurel Halo und auch queere Acts wie Le1f und Mykki Blanco. Die neuen Musikgenres heißen Vaporwave oder Cuteness und sind in ihrer Ästhetik auch stark vom Manga-Stil beeinflusst, oft gefährlich nah an klischeehaften Darstellungen, die in Exotismus abzugleiten drohen. Das findet man sicher nicht mehr auf den Parties im Jugendzentrum um die Ecke. Also alle Nostalgie über Board. Jugendliche und Künstler_innen entwerfen ihre Idee von Indie-Ästhetik neu, und diese wird, wie so vieles, von den Möglichkeiten digitaler Technik bestimmt.

We are the Teenagers

Um Jugendliche und technischen Fortschritt geht es auch bei dem „When Teenage Music Fans are your Audience“-Panel. Genauer gesagt, um deren Hörgewohnheiten und Musikkonsumverhalten. In der vorgestellten Studie zeigt sich, dass mittlerweile 90% der Jugendlichen ein Smartphone besitzen und dieses zum Musik hören nutzen. Das tun sie hauptsächlich über Youtube und noch recht verhalten über Spotify (20%). Und nur noch knapp 14% besitzen überhaupt ein Gerät mit dem man CDs abspielen kann.

Wie Jugendliche Musik hören und konsumieren hat sich im Vergleich zu den Vorgängergenerationen somit gravierend verändert. Physische Tonträger (Kassetten, Vinylplatten und CDs) spielen bei Ihnen kaum eine Rolle. In Zeiten von MP3s und der Verbreitung von Musik über das Internet bedeutet das auch, dass ein Großteil der Jugendlichen in ihrer musikalischen Sozialisation nie für das Hören von Musik bezahlt haben und die Frage, die sich daran anschließt und nicht nur die Musikindustrie umtreibt, ist: Warum sollten sie es dann als Erwachsene tun?

Schlechte Haltungsnoten im Pop

Mit schwierigen Fragen startet auch mein letztes Panel „Pop + Politik = Haltung ?“ der BMW. Hat Popmusik heute noch gesellschaftspolitische Relevanz? Was ist Haltung für euch?

Was dann eine gute Stunde lang folgt ist ein diffuses Potpourri aus Gedankenfetzen und Beiträgen, die immer wieder um die sicher nicht einfache Begriffsdefinition Haltung kreisen. Sookee, Rapperin aus Berlin, nähert sich dem Begriff Haltung mit der Unterscheidung zwischen Dogmen („anstrengend“) und Prinzipien („wichtig“). Stoppok, deutscher Rockmusiker, findet, dass heutzutage „eh alle eine Meise haben, die noch Plattenverträge bei Majorlabels unterschreiben“ und Labelbetreiber Gregor (Sounds of Subterannia) übernimmt in der Runde die Rolle des Kulturpessimisten, der in die „früher war alles besser“-Attitüde verfällt und fragt, wo sich heute noch Bands finden lassen, wie es sie in den 70ern gab?

Wie Sookee dann richtig einwendet, wird es nicht nur für Künstler_innen, sondern für alle in Zeiten von Globalisierung und zunehmend fragmentierten Teilöffentlichkeiten immer schwerer sich klar zu positionieren. Die Komplexität mancher Themen tut dazu ihr übriges. Samsa wünscht sich eine strikte Trennung zwischen Meinung („haben ziemlich viele Menschen“) und Haltung („lässt sich bei Bands auch immer weniger finden“). Woran er das festmacht?  U. a. an der Crowdfundigkampagne von Marcus Wiebusch (But Alive, Kettcar), der für die Produktion seines Musikvideos „Der Tag wird kommen“ (zum Thema Homophobie im Fußball) 50.000 Euro gesammelt hat. Samsa fragt sich und in die Runde, warum Wiebusch das Geld nicht lieber dafür verwendet, um es direkt Initiativen gegen Homophobie zur Verfügung zu stellen? Die fragwürdige Instrumentalisierung von Themen wie Homophobie aus Imagegründen, soll Wiebusch an dieser Stelle zwar nicht unterstellt werden, etwas mulmig ist mir bei dieser Art von „Awareness-Rising“ aber schon.

Leider fehlt durch die generell sehr zerfahrene Diskussion, Raum für viele weitere spannende Fragen zu Jugendkulturen, die im Vorfeld angekündigt waren. Stattdessen macht Sookee ungeniert Eigenwerbung für ihr Label, dass „wie kein anderes fernab kapitalistischer Verwertungslogiken arbeitet“. Aber gut, auch Sympathieträgerinnen haben mal einen nicht so guten Tag. Und Stoppok rühmt sich dafür in seiner gut 40jährigen Karriere, auch ohne Majorlabel im Rücken, die Hallen gefüllt zu haben. Ärgert sich aber trotzdem, so mein Eindruck, darüber, dass er nie bei „Wetten dass..?“ eingeladen wurde. Da macht es dann am Ende auch fast gar nichts, dass Sookee nicht weiß, wer Marcus Wiebusch ist.

Um Distinktion bemüht

Dass sich angeblich 3.5000 Delegierte auf der Konferenz tummeln sollen merkt man bei der BMW zu keinem Zeitpunkt. Weder bei den Panels, an den Bars oder vor den Toiletten bilden sich nennenswerte Schlangen. Das mag zwar schlecht für die BMW sein, deren Relevanz ja schon seit Bestehen in Frage gestellt wird, für mich bedeutet das eine sehr entspannte Konferenzatmosphäre. Selbiges lässt sich auch über die Konzerte im Rahmen von First We Take Berlin sagen. Ob nun im YAAM bei Zugezogen Maskulin, in der Berghain Kantine bei Ballet School oder im Astra bei Zoot Woman. Reindrängeln muss man sich nirgends. Bei den Musikevents wird aber noch stärker deutlich, wie wenig es der BMW gelingt, sich vom dem üblichen Partyangebot Berlins distinktiv abzuheben.

Mit einer Überraschung wartet dann der Abschlußevent der BMW, der New Music Award, auf. Newcomer findet man unter den Bands im Wettbewerb zwar kaum, denn fast alle haben schon einen Plattenvertrag in der Tasche und auch der Blick ins Programmheft manifestiert eher, was beim Panel zu Frauen und Vielfalt im Musikbusiness schon schlechte Laune machte: In einem Meer von Indierock- und Hip-Hop Acts, viele mit einer Art Casper-Clon in ihren Reihen, finden sich gerade mal drei Künstlerinnen im Wettbewerb wieder. Doch worin besteht dann die Überraschung? Dass am Ende eine von ihnen, nämlich die Berliner Musikerin Lary den NMA gewinnt. Es bleibt also die vage Hoffnung, dass sich musikalisches Talent, ob im Mainstream oder Underground, immer wieder durchsetzen kann und wir vielleicht schon bei der kommenden BMW nicht mehr über spezielle Awards zur Förderung von Musikerinnen nachdenken müssen.

Giuseppina Lettieri

Die aktuelle Situation der Musikindustrie

Die Berlin Music Week ist nun schon einige Tage vorbei, aber hier wie versprochen ein paar der für mich interessanten Erkenntnisse der Konferenz. Dass die meisten Musiker_innen heutzutage mit großen Schwierigkeiten zu kämpfen haben, ist keine Neuigkeit, wurde bei der BMW aber noch einmal sehr deutlich. Die Veränderung der Gewohnheiten des Musikkonsums, weg von physischen Tonträgern und hin zu MP3s und Streaming, hat große Auswirkungen auf die Verdienstmöglichkeiten von Musiker_innen. Das heißt, es ist mittlerweile für viele Bands gar nicht mehr möglich, von der Musik an sich zu leben. Am deutlichsten wurde in Bezug auf dieses Thema der Journalist Paul Resnikoff aus den USA, dessen Vortrag „The 13 most insidious, perversive lies of the modern music industry“ ein weitestgehend düsteres Bild von der aktuellen Situation zeichnete. Durch die neuen Möglichkeiten des Vertriebs der Musik über das Internet und die Demokratisierung der Produktionsmittel ist keine neue, bessere Zeit für Musiker_innen angebrochen. Es gibt heute zu viel Musik, ein großer Teil der existierenden Songs findet so gut wie keine Hörer_innen – so gibt es laut Resnikoff bei dem Streamingdienst Spotify rund vier Millionen Songs, die noch nie angehört wurden, und nur 5 500 Songs werden in einem nennenswerten Maß angehört. „Too many MCs and not enough listeners“, wie es an anderer Stelle der Radiomoderator Klaus Walter mit einem Zitat des Rappers Beans ausdrückte – ein Zitat übrigens, dass auch schon rund zehn Jahre alt ist. Und auch ansonsten machen 2% der Veröffentlichungen 90% der Verkäufe aus, davon weiterhin vor allem Künstler_innen, die bei den großen Majorlabels unter Vertrag sind. Also alles beim Alten in dieser Hinsicht, nur dass es viel schwieriger geworden ist, überhaupt noch etwas mit Popmusik zu verdienen – der Verdienst durch Streaming ist für Musiker_innen oft kaum messbar und die Abrechnungen sind intransparent (wie es beim Eröffnungspanel Dieter Meier von Yello beklagte).

Dass aber Bands und Musiker_innen stattdessen durch Live-Auftritte Geld verdienen könnten und deshalb das Touren wichtiger geworden wäre, stimmt leider auch nicht. 96% der Bands verdienen nichts durch Touren oder müssen sogar draufzahlen. Auch mit Merchandising verdienen nur die großen Popstars (und ein paar Heavy-Metal-Bands) nennenswertes Geld. Neue Geschäftsmodelle – z. B. Kickstarter-Kampagnen, um ein Album zu finanzieren – funktionieren nur in Ausnahmen und meistens nur bei Acts, die schon eine gewisse Bekanntheit haben. Es gibt also keine Mittelklasse in der Popmusik mehr, Resnikoff nennt die Musikindustrie entsprechend eine „Dritte-Welt-Wirtschaft“ mit ein paar Superreichen und einer Masse an Armen.

Die Zukunft der Musikindustrie liegt aber nun einmal beim Streaming und die Industrie und die Musiker_innen müssen sich damit abfinden und lernen, mit dieser Situation klarzukommen. In manchen Ländern ist Streaming jetzt schon der dominierende Weg, wie Musik konsumiert wird – z. B. in den skandinavischen Ländern und Großbritannien. Die Konsument_innen in Deutschland sind da eher konservativ, hier werden noch vergleichsweise viele physische Tonträger verkauft, auch Vinyl ist weiterhin relativ wichtig, wie beim Panel „Vinyl Comeback“ gezeigt wurde – zwar ist der Schallplattenmarkt eher eine Nische, aber immerhin eine im Moment noch sehr stabile mit in den letzten Jahren sogar ansteigenden Verkaufszahlen. Das gilt aber nicht unbedingt für Jugendliche – hier dominiert schon seit einigen Jahren das Smartphone als wichtigstes Gerät zum Hören von Musik.

Eine mögliche, aber auch fragwürdige Lösung für die Probleme der Musiker_innen wurde auf einem anderen Panel besprochen – Sponsoring und Musiker_innen als Werbeträger. Auf dem Panel saß u. a. Frank Spilker von der Hamburger Band Die Sterne, die vor ein paar Jahren von Jägermeister für Auftritte bei der Jägermeister Rock-Liga bezahlt wurden. Das hat der Band einerseits ermöglicht, sich auf ihre Musik zu konzentrieren, anderseits aber auch zu Vorwürfen von Seiten der Fans geführt. Auf diesem Panel ging es nicht nur um die Finanzierung von Bands durch Firmen, sondern auch die Finanzierung von Musikjournalismus. Aufgrund sinkender Verkaufszahlen ist es für Musikzeitschriften immer schwerer geworden am Markt zu überleben, was z. B. auch das Ende der De:Bug zu Beginn des Jahres zeigt. Auch sind die Möglichkeiten der Zeitschriften immer begrenzter, sie haben beispielsweise kaum Budget für aufwendige Reportagen und ähnliches. Eine Alternative dazu ist „Corporate Publishing“ – eine Zeitschrift wird komplett von einem Konzern finanziert und die Journalist_innen können unbelasteter arbeiten (falls sie einen Konzern finden, der ihnen nicht ins Handwerk pfuscht). Ein Beispiel hierfür ist die Zeitschrift Electronic Beats der Telekom, deren ehemaliger Chefradakteur Max Dax (früher bei der Spex) von diesem Modell schwärmte – durch die Finanzierung durch die Telekom war es möglich, Musiklegenden in aller Welt zu besuchen und qualitativ hochwertigen Journalismus zu betreiben. Dass das aber ein Luxus ist, in dessen Genuss nur sehr wenige Journalist_innen kommen, und die Abhängigkeit von einem Konzern in politischer Hinsicht alles andere als ideal ist, wurde leider nicht wirklich diskutiert.

Wie die Situation für andere Journalist_innen aussieht, wurde dagegen bei dem Gespräch mit Klaus Walter (unter dem Motto „Produktionsbedingungen von Popkultur“) deutlich – der ehemals für den Hessischen Rundfunk tätige Radiomoderator und Musikjournalist kann heute nur noch unter prekären Bedingungen arbeiten. 2008 wurde die Sendung eingestellt und Walter war gezwungen, zum Internetradio ByteFM zu wechseln, wo die Arbeitsbedingungen eher schlecht sind und der Verdienst gering ist. Feuilletonistisches Popmusikradio findet sich heute nur noch punktuell (z. B. bei BR Zündfunk), obwohl öffentlich-rechtliche Sender eigentlich die Plattform sein könnten, abseits vom Markt qualitativ hochwertiges Radio zu machen.

Staatliche Unterstützung für Musiker_innen wurde an manchen Stellen auch angesprochen, hier könnte in Form von z. B. Stipendien Möglichkeiten geschaffen werden, Künstler_innen zu unterstützen. Inwiefern das tatsächlich von Musiker_innen gewünscht ist, ist dabei einen andere Frage, aber noch scheint das Hauptproblem zu sein, dass gerade in Deutschland weiterhin der Unterschied zwischen E- (wie ernsthaft) und U-Musik (wie Unterhaltung) eine wichtige Rolle spielt, wie es der Berliner Kulturstaatssekretär Tim Renner bei seinem Eröffnungsvortrag betonte. E-Musik wird gefördert (also klassische Musik, Jazz), während es Popmusik weiterhin schwer hat.

Daniel Schneider

Berlin Music Week 2014, 2. Tag

Der zweite Tag der Konferenz ist vorbei, heute haben wir uns wieder einige vielversprechende Panels angeschaut – es war aber diesmal ziemlich durchwachsen und dafür, dass hier 3 500 Delegierte sein sollen, überall erstaunlich leer. Woran das liegen mag, wissen wir nicht wirklich – ein Kollege, der sich besser mit dem Business auskennt, meinte dazu, dass die Relevanz der Music Week für die Branche nicht besonders hoch wäre und deshalb von vielen gemieden würde. Nun gut, es kann ja trotzdem interessante Diskussionen und spannende Vorträge geben, was heute nur sporadisch der Fall war.

Die Themen des heutigen Tages: Lügen über die Musikindustrie, Produktionsbedingungen von Popkulturjournalismus, Charts in Echtzeit, der Afrikanische Musikmarkt, Indie goes Hi-Tech und Pop und Politik. Die interessanten Sachen werden wir – wie gestern schon angekündigt – in den kommenden Tagen noch etwas genauer betrachten.

Was auf uns noch zukommt: heute Abend wieder ein paar Konzerte und am Sonntag noch der New Music Award im Admiralspalast.

Giuseppina Lettieri & Daniel Schneider

Berlin Music Week 2014, 1. Tag

So, das erste Mal, dass hier so halbwegs „live“ gebloggt wird – wir sitzen gerade auf der „Terrace“ vom Postbahnhof bei der Berlin Music Week und sprechen über unsere Eindrücke des ersten Tages. Die zentralen Themen der Konferenz sind „Veränderungen durch Digitalisierung und Technisierung, Perspektiven der Recorded Industry, Diversity und Produktionsbedingungen der Popkultur“. Uns haben dabei nicht so sehr die rein wirtschaftlichen Themen interessiert – auch wenn es hier immer irgendwie um diese Aspekte der Popmusik geht – sondern eher die Themen, bei denen es auch um Politik oder kulturelle Entwicklungen geht.

Nach dem Konferenz-Opening mit u. a. Dieter Meier (Yello) und einem „Impulsvortrag“ von Tim Renner (Staatssekretär für Kultur Berlin) haben wir uns die Panels herausgesucht, die sich am wenigsten nach rein ökonomischen Fragestellungen anhörten. Darunter D.I.Y.-Strukturen im Popmusikgeschäft, Teenager als Popmusikkonsument_innen, das Comeback von Vinyl, Diversity und die Rolle von Frauen im Musikgeschäft und Sponsoring von Musiker_innen.

Da waren einige spannende Sachen dabei, über die wir aber noch ein wenig nachdenken müssen, deshalb an dieser Stelle erstmal nicht mehr dazu. Außerdem zieht gerade eine Brass-Band am Gebäude vorbei und erinnert uns daran, dass da draußen noch ein ganzes Musikfestival auf uns wartet. Da gehen wir jetzt erstmal hin und kommen dann morgen wieder hierher.

Giuseppina Lettieri & Daniel Schneider

Tropes vs. Women in Video Games

Das Computerspiele ein problematisches Feld sein können, ist keine Neuigkeit. Gerade die Diskussionen über die mögliche Gefahr von Ego-Shootern flammen alle paar Jahre auf, teilweise geprägt von Alarmismus und Hysterie. Darüber soll es hier aber nicht gehen, sondern um das Thema Sexismus. Auch das ist kein neues Thema, aber ein deutlich weniger beachtetes als der Vorwurf der Gewaltverherrlichung, dafür aber ein ebenso wichtiger und tatsächlich äußerst problematischer Aspekt von einerseits manchen Computerspielen selbst und andererseits von der Gamer_innen-Szene im Allgemeinen.

Zum ephoto-mainrsten Thema gibt es die sehr aufschlussreiche YouTube-Videoserie Tropes vs. Women in Video Games der US-amerikanischen Popkulturkritikerin Anita Sarkeesian, in der sie sich mit wiederkehrenden Darstellungen und Rollen von Frauen in Computerspielen auseinandersetzt. Bisher sind sechs Folgen online, weitere sind für die kommenden Monate geplant. Es geht dabei u. a. um das Motiv „Damsel in Distress„, also in etwa „Jungfrau in Gefahr“, welches seit dem Beginn der Super-Mario-Serie bekannt ist: Eine Frau, in diesem Fall eine Prinzessin, wird entführt, und muss vom Helden gerettet werden. Dieses Motiv findet sich in unzähligen Spielen wieder und folgt immer dem Muster „Mann rettet Frau“, d. h. der Mann ist aktiv, die Frau passiv. Sarkeesian beschreibt dies sehr treffend als ein Spiel, in dem die Männer die Spieler sind und die Frau der Ball. Ein anderer Aspekt von einer Reihe an Spielen ist das Motiv von Frauen als Hintergrunddekoration. Hier finden sich einige krasse Beispiele, in denen Frauen in Rollen wie der Prostituierten oder auch des Opfers von (teilweise sexueller) Gewalt als Dekoration einer möglichst verruchten und verkommenen Welt im Spiel vorkommen. Alle Folgen der Videoserie sind sehr sehenswert, genauso wie ältere Videos z. B. über typische Frauenrollen in Filmen und Fernsehserien oder auch die ziemlich furchtbaren LEGO-Bausets, die der Spielzeughersteller vor ein paar Jahren extra für Mädchen eingeführt hat. Alle Videos sind auf Sarkeesians Webseite Feminist Frequency zu finden.

Das es Sexismus auch in der Gamer_innen-Szene gibt, ist nicht überraschend, aber das Ausmaß und die Heftigkeit dagegen schon. So müssen sich in der Welt der Onlinespiele Frauen, die sich als Frauen zu erkennen geben, andauernd mit sexistischen Bemerkungen und Belästigungen herumschlagen. Der Sexismus zeigt sich auch an der Reaktion auf Sarkeesians Videos und ist der Anlass, warum wir auf das Thema aufmerksam geworden sind. Die Videoserie wurde über eine Kickstarter-Kampagne finanziert und schon zu Beginn der Kampagne im Sommer 2012 wurde Sarkeesian mit sexistischen Kommentaren überflutet, darunter auch unzählige Vergewaltigungs- und Morddrohungen. Die Hasskampagne ging soweit, dass der Wikipedia-Beitrag über sie gehackt und mit Pornobildern verunstaltet wurde und ein „Spiel“ auftauchte, in dem man Sarkeesian „verprügeln“ konnte, indem man ein Bild von ihr anklickte. So erschreckend und abstoßend diese Vorfälle sind – mit dieser Art von Frauenhass müssen sich leider auch andere Frauen, die sich im Netz beispielsweise als Bloggerinnen betätigen, herumschlagen – hatten sie für Sarkeesian dann immerhin die Folge, dass sich viele Menschen mit ihr solidarisierten und sie das Ziel ihrer Kickstarter-Kampagne um ein Vielfaches übererfüllte und nun tatsächlich von ihrer Arbeit leben kann (worauf sich viele Kommentatoren nicht erblödeten, ihr zu unterstellen, dass sie das alles genau so geplant hätte, um Aufmerksamkeit auf sich zu lenken). Ganz aktuell gab es nun den Vorfall, dass einer dieser Spinner die Anschrift von Sarkeesian herausgefunden hatte, diese veröffentlicht hat und ihr drohte, sie zu vergewaltigen und ihre Eltern zu ermorden, weshalb sie zu Freunden ziehen musste. (Vielen Dank an Sascha Kösch, der auf der Webseite der DE:Bug über das Thema berichtet hat).

Daniel Schneider

Queer?! – ein schräges Fremdwort

Was ist eigentlich queer? Kann ein Mensch „queer sein“ und wenn ja, dann wie? Und was soll das Ganze überhaupt? Im Deutschen erinnert es bestenfalls an quer, was weder sonderlich negativ noch positiv besetzt ist, ein bisschen sperrig vielleicht, aber nicht weiter schlimm.
Queer ist ein Modebegriff, ein Schlagwort, eins dieser unzähligen Anglizismen, von denen kaum jemand zu wissen scheint, was konkret dahinter steckt. Queer macht es uns aber auch besonders schwer. Denn es verweigert sich einer klaren Definition. Was fangen wir also damit an?
Eins schon mal vorneweg: Um der sprachliche Monstrosität LSBTI… zu entgehen, die so unaussprechlich wie verzweifelt um politische Korrektheit bemüht ist, wird queer im Deutschen immer häufiger als eine Art Platzhalter eingesetzt, für lesbisch, schwul, bi-, trans-, intersexuell, neuerdings auch ein A für die Asexuellen, die vielleicht überhaupt nichts mit Sex zu tun haben wollen, ein P für die polyamore Fraktion, für die Zweierbeziehungen kaum attraktiv sind, oder ein K für jene aus dem „kinky“ Spektrum, sprich: SM- und Fetisch-Bereich. Aber letztlich geht es gar nicht um das Aufzählen der 43 046 721 unterschiedlichen Sexualtypen, wie sie Magnus Hirschfeld zu Beginn des 20. Jahrhunderts errechnet hat, als vielmehr darum, einen Begriff zu finden für all diejenigen, die sich den normierenden Zwängen unserer Gesellschaft – in diesem Fall der heterosexuellen Matrix – nicht einfügen können oder wollen.
Sich den normativen gesellschaftlichen Zwängen entziehen? Das klingt doch vertraut für alle, die sich mit Jugendkulturen und Subkulturen jeglicher Art beschäftigen. Aber dazu kommen wir später noch. Zuerst stellt sich die Frage, wo der Begriff queer sprachlich und kulturell hergekommen ist. Queer war nämlich ursprünglich eine nicht gerade freundliche Bezeichnung aus dem englischen bzw. amerikanischen Sprachraum.
Schimpfwörter umzudrehen und als Selbstbezeichnung zum identitätstragenden Kampfbegriff zu erheben – das funktioniert gelegentlich im Englischen, so geschehen mit „Punk“ als Subkultur oder dem „Slut-Walk“ als Protestform. Im Deutschen war das bislang weniger erfolgreich. Würde hier eine sagen, dass sie zum „Schlampenspaziergang“ geht? Oder sich ein Irokesenträger stolz als „Quatsch“ bezeichnen? Ebenso hat der Begriff „schwul“ eine eher zwiespältige Karriere hinter sich – bis in die 1990er Jahre außerhalb von Bewegungskontexten eher diskret geflüstert, ist er seit der letzten Entkriminalisierung (männlicher) Homosexualität im Jahr 1994 zwar alltäglich geworden, zugleich aber auch immer weiter in dem alltäglichen Beleidigungskanon von Jugendlichen, ja selbst von Grundschülern aufgestiegen.
Mit „queer“ ist das etwas anderes. Befragen wir leo.org, erhalten wir für „queer“ als Adjektiv „eigenartig, komisch, seltsam, sonderbar“, danach noch „suspekt, verdächtig, verrückt, verschroben, wunderlich, zweifelhaft“ und mittlerweile auch, jedoch erst an 11. Stelle: „homosexuell“. Als Substantiv, allerdings mit der Notiz „slang“, bekommen wir immerhin umgehend die simple Übersetzung „der Schwule“ oder „die Tunte“. Da wir Online-Übersetzungen aber nie so ganz trauen, können wir queer auch noch googeln – und werden dann gleich mit hochkomplexen Ergebnissen erschlagen, mit Queer Theory und Queer Studies, Feminismus und Dekonstruktivismus, Teresa die Lauretis und Judith Butler. Und eben mit der Feststellung, dass der Begriff „queer“ so offen ist, dass er sich im Grunde genommen jeder Definition verweigert.
Wie lässt sich „queer“ also erklären? Um mit einem kurzen Blick in die Bewegungsgeschichte zu beginnen: Die Gay Liberation, also die Schwulenbewegung der 1960/70er Jahre, wurde ebenso wie die damalige lesbisch-feministische Bewegung dahingehend kritisiert, sie würden nur für „ihre Leute“ kämpfen, also wieder die eine oder andere Art von „Wir“-Kategorie bilden und andere Menschen, wie Transidente oder Bisexuelle, ausgrenzen. Also im Prinzip demselben Mechanismus folgen, mit dem der heterosexuelle Mainstream nonkonforme Menschen degradiert. Zudem würden „Nebenwidersprüche“, wie der auch in Bewegungskontexten existierende Rassismus oder Antisemitismus, ausgeblendet. Genau hier setzt die Queer Theory an und bringt dekonstruktivistische Denkansätze ins Spiel: Wenn wir uns scheinbar grundlegenden, angeblich natürlichen Kategorien wie „Frau/Mann“, „homosexuell/heterosexuell“, „schwarz/weiß“ verweigern, diese als sozial oder kulturell konstruiert und damit als künstlich entlarven (und das bestätigen all die transidenten, intersexuellen oder bisexuellen Menschen jeglicher Hautfarbe), dann brauchen wir dafür auch einen neuen Begriff: Hallo, queer.
Das könnte alles ganz einfach und entspannt sein, ist es aber für die meisten Menschen nicht, da sie gewohnt sind, in Kategorien zu denken und damit eine Sicherheit in der Wahrnehmung ihrer Umwelt zu erhalten. Nur so als Beispiel: Küssen sich zwei langhaarige Menschen in Kleidchen und Stöckel auf offener Straße, so löst das bei manch einem heterosexuellen Mann vielleicht noch erotische „Flotter-Dreier“-Fantasien aus, solange er die beiden für Frauen hält. Stellen sich die zwei Küssenden jedoch als Männer in Drag heraus, möchte der Hetero schon nicht mehr so gerne in der Mitte liegen. Sind es aber womöglich zwei Transsexuelle, sind die dann jetzt schwul oder lesbisch? Stöckelt einer dieser beiden Menschen später nach Hause zu Frau und Kind, ist es dann doch ein bisexueller, polygamer Transvestit oder gar eine untreue Femme mit per Bechermethode gezeugtem Kind und toleranter Partnerin? Und sollte diese dann Hosen und Kurzhaarschnitt tragen? Und, für den Vertreter der hegemonialen Männlichkeit vielleicht am allerschlimmsten: Wie kommt das Kind damit zurecht? Das womöglich aufgrund der Samenspende eines hilfsbereiten schwarzen schwulen Freundes auch noch eine dunklere Hautfarbe hat? Oder hat sich bei der oben beschriebenen Szenerie jemand eine_n der Küssenden als schwarz vorgestellt? Und überlegt, dass dann noch mal ganz andere normative Maßstäbe angelegt werden? Wäre der Mainstream queer, wäre das alles nicht weiter hinterfragenswürdig: Sollen sich doch alle lieben, wie sie wollen.
Wer sich jetzt zurücklehnt mit dem Gedanken: „DAS ist doch alles total konstruiert! Flirten jetzt schwarze Transen mit weißen Skinheads oder wie? Das gibt es doch alles gar nicht, das hab ich ja noch nie gesehen?“ Doch, natürlich gibt es das. Auch außerhalb der CSD-Paraden, dann aber vielleicht eher nicht auf offener Straße, weil die Reaktionen von stumpfem Anstarren über dumme Sprüche bis hin zu handfester Gewalt praktisch schon vorprogrammiert sind. In unserer „westlichen“ Gesellschaft (und nicht nur in dieser) ist schnell die Kategorie „unnormal“ oder „krank“ zur Hand, um Unbekanntes in stigmatisierender und diskriminierender Weise abzufertigen.
Also treffen sich Queers in ihrer eigenen Subkultur, so wie Punks beim Slime-Konzert oder Skinheads beim Ska-Nighter? Ganz so einfach, sorgfältig getrennt und kategorisierbar ist das wieder nicht – sonst hätten Subkulturforschende auch nichts mehr zu forschen.
Die Idee von einer queeren Subkultur ist eine Konstruktion, die auf den ersten Blick nicht viel mit altbekannten Subkulturformationen zu hat. Queere Menschen haben nicht unbedingt einen durchgängig erkennbaren Kleidungsstil, einheitlichen Musikgeschmack oder gemeinsamen sozialen Hintergrund. Es handelt sich auch nicht um eine klassische Jugendkultur, wenngleich die Präsenz in der Öffentlichkeit – sei es auf dem CSD oder im Nachtleben – häufig von Menschen bestimmt wird, die relativ jung sind oder zumindest versuchen, jugendlich zu wirken.
Es existiert also keine singuläre und uniforme queere Subkultur. Stattdessen gibt es zahlreiche und vielfältige queere Szenen, die sich vor allem in größeren Städten konzentrieren. Sie bewegen sich im Umfeld von Veranstaltungen und Orten, von denen manche auch widerständigen politischen Ansätzen verpflichtet sind, und können dann als alternativ oder subversiv bezeichnet werden. Oft gehen sie aber auch mit den Normen und Werten der Mainstream-Kultur konform, und so kann ein homosexueller Szene-Lebensstil auch mit einer neoliberalen oder konservativen politischen Grundeinstellung vereinbar sein.
Aber ganz abgesehen davon, dass die queeren Szenen so vielfältig sind wie die Geschlechter und Orientierungen ihrer Vertreter_innen, kommt es auch zu Überschneidungen, mit denen auf Anhieb vielleicht nicht zu rechnen war. Postsubkulturelle Ansätze berücksichtigen unter dem Stichwort „Lifestyle“ oder „Szene“ eher die fließenden Übergänge und flexiblen Identitäten der queeren Gruppierungen, ohne eine Subkulturzugehörigkeit als oberflächlich oder beliebig abzuwerten. Idee und Begriff von Subkultur sind damit jedoch nicht ganz hinfällig. Deren bisher begrenzter Rahmen kann weniger eng gefasst werden, und so lässt sich Subkultur in erweiterter Form auch mit Szene oder Bewegung gleichsetzen.
In der Abkehr vom alten, starren Subkulturmodell und ganz besonders im Hinblick auf Gender und sexuelle Identität kann dieses zeitgemäßere Modell zudem unter dem Aspekt der Performativität, wie ihn Judith Butler eingeführt hat, betrachtet werden. Demnach sind alle – auch subkulturelle – Identitäten zutiefst instabil, und die Parodie dient als Mittel zur Unterwanderung vermeintlich stabiler Strukturen, wie die Beispiele des Gay Skinhead als hypermaskuline und der Lipstick Lesbian als hyperfeminine Parodie heterosexueller Stile zeigen. Diesem Denkansatz folgend stehen subkulturelle Identitäten nicht in vorgefertigter Form zur Verfügung, sondern sind als Konstruktionen zu betrachten, die durch stete Wiederholung alltäglicher Handlungen immer wieder reproduziert werden.
Wenn Subkulturzugehörigkeiten heute nicht mehr als voneinander abgegrenzt angesehen werden können, sondern als fließend und untereinander kompatibel, dann ist es auch nicht weiter erstaunlich, dass sich der Gay Skinhead und die Lipstick Lesbian zum Beispiel auf einem Ska-Konzert treffen, ohne deplatziert oder gar verfeindet zu wirken. Abgesehen vom gemeinsamen Musikgeschmack – wer jemals im TV-Vorabendprogramm durch Kochshows gezappt hat, kennt diesen eingängigen Musikstil, er wird am häufigsten als Hintergrundbeschallung eingesetzt – können beide, auch in Bezug auf Stil und Konsumverhalten, nicht als widerständig in Bezug auf die dominante Kultur bezeichnet werden. So kann die Schuhsammlung eines Gay Skinhead vom Umfang her schon mal mit der einer Lipstick Lesbian mithalten. Ebenso wird die erwartete Abgrenzung zum anderen subkulturellen oder zum dominantkulturellen Stil nicht erfüllt, was die Auswahl der Marken und Modelle angeht. Beider Schuhschränke enthalten ganz ähnliche Produkte von Modemarken, die sowohl im Mainstream als auch subkulturell anerkannt sind – schicke Doc Martens-Stiefel für das Konzert, sportliche Chucks für die restliche Freizeit und die bequemen trendy Birkenstöcker für die Entspannung zu Hause.
Trotz aller Begeisterung für Musikkonsum und Shopping können sich queere Szenen auch als politische Gegenkulturen erweisen. In postsubkulturellen Ansätzen erscheinen Szenen zwar oft als hedonistisch und apolitisch, allein in der offenen und konsequenten Widerständigkeit zur heterosexuellen Matrix des Mainstream liegt bei Angehörigen queerer Szenen jedoch bereits genug politischer Sprengstoff. Es ist also legitim, queere Szenen als Formen von Subkultur zu betrachten, auch wenn die Ebene des Widerstands sich nicht in erster Linie auf die Kategorien Musik, Kleidung oder Klasse, sondern auf die der Geschlechtszugehörigkeit bzw. der sexuellen Orientierung bezieht. Und genau darin liegt die Herausforderung, der sich nicht-queere Menschen stellen müssen: Wer queer verstehen will, muss Uneindeutigkeit aushalten können.

Gabriele Vogel

Musik und Männlichkeiten in Deutschland seit 1950

von Gabriele Vogel (aus dem Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Tagungsbericht

Die Hochschule für Angewandte Wissenschaften (HAW) in Hamburg veranstaltete am 29. und 30. September 2011 eine Konferenz zur Frage nach der Kategorie „Männlichkeit“ im Kontext der deutschen Musikkultur nach 1950. Ausgehend von der Feststellung, dass sich die Forschungen im Bereich der Musik bisher zumeist mit der kulturellen Anteilnahme von Frauen befassten, erscheint es gleichwohl mehr als angebracht, sich ebenso der Konstruktion und Darstellung von Männlichkeiten in weit gefächerten musikalischen Kontexten zu widmen. Das Ziel ist hier eine im Idealfall symmetrische Musikgeschichtsschreibung, eine gendersensible Musikpädagogik und Soziale Kulturarbeit.

Grundlage der aktuellen Forschung zu „Männlichkeit“ ist es, diese als ein relationales Konzept zu betrachten. Männlichkeit existiert folglich nicht „an sich“, sondern immer nur in Abgrenzung und im Gegensatz zu einer – ebenfalls gesellschaftlich konstruierten – Weiblichkeit. Weiterhin kann nicht von einer singulären, unveränderlichen Männlichkeit gesprochen werden, da diese in diversen (sub‑)kulturellen und historischen Kontexten in unterschiedlichen Erscheinungsformen zu beobachten ist.

Seit sich Raewyn Connell in den 1980/90er Jahren ausführlich mit Masculinities (so der Originaltitel ihres 1995 erschienen Buches, deutscher Titel: Der gemachte Mann) auseinandergesetzt hat, wird in der kritischen Männlichkeitsforschung zumeist das Konzept der Hegemonialen Männlichkeit miteinbezogen. Connell zufolge stehen Männlichkeiten in einer hierarchischen Ordnung zueinander, innerhalb derer die Hegemoniale Männlichkeit die zu einem bestimmten Zeitpunkt akzeptierte Form von Männlichkeit darstellt. Andere, so genannte Untergeordnete Männlichkeiten – untergeordnet z. B. aufgrund ihrer (nicht hetero‑)sexuellen Orientierung – oder Marginalisierte Männlichkeiten – marginalisiert z. B. aufgrund ihrer (nicht weißen) Hautfarbe – existieren laut Connell nachrangig. Gemeinsam jedoch ist sämtlichen Männlichkeiten eine Komplizenschaft untereinander, die dazu führt, dass alle Männer von der so genannten patriarchalen Dividende profitieren, die sich aus der allgemeingesellschaftlichen Benachteiligung von Frauen ergibt und sich beispielsweise in der Ausgrenzung und Unsichtbarmachung von Frauen in bestimmten, als „männlich“ konnotierten Domänen auswirkt. Der Bereich der Musik ist eines der Felder, in dem dieses Phänomen nach wie vor hohe Gültigkeit erlangt. So war es ein Anspruch der Tagung, die in diversen Musikgenres erscheinenden Formen von Männlichkeit nicht als selbstverständlich gegeben hinzunehmen, sondern genau diese zu untersuchen und zu hinterfragen.

Die vorgestellten Beiträge beschäftigten sich sowohl mit Bereichen der so genannten E‑Musik (von Beethoven bis Stockhausen) als auch der U‑Musik (von Volksmusik über Heavy Metal bis Gangstarap). Thematisiert wurden Aspekte der unterschiedlichen Rezeption von Musik im geteilten Deutschland der Nachkriegszeit ebenso wie einzelne Instrumente „am Manne“, wie die Trompete oder die Gitarre, bis hin zu der Relevanz von Genderaspekten bei musikbegeisterten Jugendlichen und in der Jugendkulturarbeit. Der geplante Ablauf gliederte sich, nach einer Begrüßung und einem Eröffnungsvortrag, in Sektion 1: Die Kategorie Männlichkeit im 20. und 21. Jahrhundert und ihre Relevanz für die Musik in Ost‑ und Westdeutschland am Donnerstag, am Freitag folgten Sektion 2: Instrument – Institution – Männlichkeiten, Sektion 3: Männlichkeit(en) in popularmusikalischen Gattungen und Sektion 4: Männlichkeiten und ihre Relevanz für die Musik‑ und Sozialpädagogik.

Nach der Begrüßung durch den Dekan Dr. Matthias Pape, die Gleichstellungsbeauftragte Prof. Dr. Sabine Stövesand und die Tagungsleiterin Prof. Dr. Marion Gerards eröffnete Prof. Dr. Stefan Horlacher die Vortragsreihe mit dem Beitrag „Von den Gender Studies zu den Masculinity Studies. Aktuelle Konzepte der Männlichkeitsforschung im Überblick“. Das Referat bot einen Einblick in den aktuellen Stand der Masculinity Studies, die, so wurde betont, keineswegs in Konkurrenz zu den Gender Studies stünden, als vielmehr diese ergänzend unterstützen würden, da die Geschlechterforschung in ihren Anfängen den Fokus zunächst zentral auf Weiblichkeit bzw. Frauen gerichtet hätte. Dass jedoch der Status der Männlichkeit, wie auch immer dieser definiert sein mag, ausgesprochen mühsam zu erreichen sei und „Mann“ diesen nicht selbstverständlich zugesprochen bekäme, rechtfertige die intensive und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Männlichkeitskonzepten. Diese erscheinen zudem, je nach wissenschaftlicher und auch politischer Ausrichtung, unterschiedlich und streitbar. So gebe es durchaus die Kritik an Connells Ansatz, er löse sich nicht ausreichend von einer patriarchalen Geschlechterkonzeption und bipolaren Geschlechterkonstruktion. Weitere Ansätze, die im Eröffnungsvortrag nur angerissen wurden, wie beispielsweise die der Männerrechtsbewegung oder auch spirituelle, moralisch‑konservative oder soziobiologische Perspektiven, zielen zudem auf eine weit essentiellere Ausrichtung von Männlichkeitskonzeptionen.

Die beiden nachfolgenden Vorträge, „Rückblicke. Ausblicke: Der Komponist als gottgleiche Gestalt“ von Prof. Dr. Beatrix Borchard und „Beethoven 1970: Männlichkeitsinszenierungen als politische Strategie in Ost und West“ von Dr. Nina Noeske widmeten sich dem Bereich der klassischen Musik und hier vor allem dem Komponisten Ludwig van Beethoven. Prof. Dr. Beatrix Borchard referierte zu Beethoven als „Tonschöpfer“, einer Art Gottgestalt im jüdisch‑christlichen Sinn, die bis vor kurzem nur männlich gedacht werden konnte und kam damit zu der Frage, auf welchen Denkmustern diese Analogie zwischen Genie und Gott beruhe und ob dieses Rollenmodell auch heute noch Gültigkeit erlange. Auch der nachfolgende Beitrag beschäftigte sich mit der Rezeption von Beethoven, dessen 200. Geburtstag in den 1970er Jahren sowohl in der BRD als auch in der DDR vor dem Hintergrund unterschiedlicher politischer und kultureller Vereinnahmung inszeniert wurde.

Den Abschluss des ersten Konferenztages bildete das Thema „Männlichkeit/en in populärer Musik – Artikulationsmuster in den Deutschlands der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“. Dr. Monika Bloss fragte in diesem Kontext nach der Beständigkeit konservativer Geschlechterbilder und richtete den Fokus zunächst auf den deutschen Schlager in den ersten Nachkriegsjahrzehnten. Während die Darstellung einer bürgerlichen Idylle und die Präsentation einer solidarischen Männergemeinschaft im westdeutschen Mainstream vorherrschten, wurden zunehmend außerdeutsche Traditionen vor allem nach US‑amerikanischem Vorbild übernommen, wobei das Erscheinungsbild männlicher Interpreten im normierenden Anzug und mit zurückhaltenden Bewegungen auf der Bühne relativ ungebrochen blieb. Jedoch entsprach das im Schlager vermittelte Männlichkeitsbild immer weniger den Vorstellungen der Jugendlichen, wie die in der Bravo veröffentlichten Hitlisten belegen. Zur Mitte der 1970er Jahre hin fanden sich kaum noch deutsche Interpreten und Schlagertitel in den Bravo‑Charts, welche den Hörergeschmack stärker repräsentierten als die von der Musikindustrie erstellten Hitparaden. Ursächlich war hier nicht nur ein verändertes Männlichkeitsbild, auch das Rezeptionsverhalten der Jugendlichen hatte sich stark in Richtung internationaler Pop‑ und Rockmusik orientiert. Darin manifestierte sich der eigentliche Protest gegen die Schlagerwelt und damit auch gegen das Denken und die Spießbürgerlichkeit der Eltern. Junge Männer erlaubten sich hier, eigene Ansprüche zu formulieren und gegen Erwartungsmuster aufzubegehren, sei es mit langen Haaren oder mit lauten Gitarrenklängen und anzüglichen Hüftbewegungen.

Die Situation in der DDR erschien in den 1950er Jahren kaum unterschiedlich zu der im Westen. Nach dem Mauerbau waren US‑amerikanische Künstler über das Radio präsent und über verfügbare Schallplatten, die unter Jugendlichen zirkulierten. Die allgemeine Empörung über den Rock’n’Roll ähnelte der im Westen. Die Distanzierung zur US‑amerikanischen Kultur hatte jedoch in Ostdeutschland Konsequenzen, die nicht nur ideologisch, sondern auch ökonomisch motiviert waren. So trat 1958 die so genante 60:40‑Regelung in Kraft, die vorschrieb, dass der überwiegende Teil von Veranstaltungen und Sendungen von Komponisten stammen musste, die den Wohnsitz in der DDR, Sowjetunion oder in Volksdemokratien hatten und im sozialistischen Alltag verwurzelt waren. Vorgabe war es, die Texte frei von bürgerlicher Dekadenz und sentimentalem Kitsch zu halten. Darüber, wie dies musikalisch oder anhand des Künstlerimages hergestellt werden sollte, gab es nur vage Vorstellungen, vor allem sollte eine „saubere“ Lebensweise abgebildet werden. Unklar war auch, wie diese Vorgaben in quantitativer Hinsicht bedient werden sollten, geschweige denn, wie geschlechtsrelevante Aspekte darin Platz finden sollten.

Am Beispiel des Soul kann schließlich aufgezeigt werden, wie groß die Diskrepanz zwischen einer sinnlichen, sexualisierten Musik und dem kopflastigen Männerbild in Deutschland war. Hier ließ sich eine auffallende Reserviertheit selbst der Jugendgeneration gegenüber amerikanischen Musikern erkennen, da anfangs fast gänzlich darauf verzichtet wurde, diese Musikrichtung zu imitieren und nur wenige Bands Soultitel in ihr Repertoire aufnahmen. Etwas breiter gelangte Soul erst im Laufe der 1970er Jahre in den popmusikalischen Alltag, als verschiedene Synthesen von Rockstilen praktiziert und Jazzrock, Funk und Soul zu einem Konglomerat vermischt wurden. Ein wichtiges zentrales Prinzip von Männlichkeit, nämlich Kontrolle, hier im Sinne von Kontrolle über den eigenen Körper, zeigte sich in Deutschland eher als ein Ausblenden des Körpers denn als körperliche Bewegung, kontrolliert in Form des Tanzens. Ein weiteres Beispiel des Umsetzens von Kontrolle im Kontext von Musik war, dass sie, kombiniert mit Leistungsfähigkeit, in Deutschland eher perfektes Handwerk bedeutete als freudiges Musizieren.

trompeterDen Einstieg in den zweiten Konferenztag umriss die Frage „Ist das Männliche das Allgemeine?“. Hierzu referierte Prof. Dr. Dörte Schmidt über „Komponisten zwischen Abstraktion und Konkretion im Umfeld der Darmstädter Avantgarde mit einem Seitenblick auf Stockhausens Originale“. Im Anschluss ging Dr. Verena Barth speziell auf „Männlichkeitsinszenierungen im Umfeld der Trompete“ ein und führte aus, inwieweit sich geschlechtsspezifische Zuschreibungen zum männlichen Bereich am Instrument Trompete traditionell manifestierten. Anhand von Stereotypen lässt sich eine spezifische Form von Männlichkeit erkennen, die der Trompete klischeegemäß zugeschrieben und akustisch, optisch und in Interaktion dargestellt wird. Die Männlichkeitsinszenierung des Trompeters zeichnete sich durch Männerbündelei, Trinkfestigkeit, hohe Körperkraft und eher geringeren Intellekt aus, zudem folgte ihm der Ruf, ein ausgesprochener Fraueneroberer zu sein. Im Gegensatz dazu war z. B. die Geige ein Instrument der Akademiker, aber auch Flöte war schon an Musikhochschulen studierbar, während Trompete noch lange als Lehrberuf galt.

Sowohl in vorchristlichen als auch in außereuropäischen Kulturen war die Trompete im Kontext von Militär oder Ritualen präsent und zumeist Männern vorbehalten. Zudem galt sie als Führungsinstrument. Ab Mitte des vergangenen Jahrhunderts wurden Trompeten zunehmend auch von Frauen gespielt. Unter Blechbläsern, die allgemein in Gruppen auftraten, wurden Trompeterinnen zunächst als „die Harmonie störend“ empfunden. Leichter hatten es hier Frauen, die relativ maskulin auftraten. Nach und nach änderten sich jedoch der Klang und die Spielweise der Trompete. Dämpfer wurden eingesetzt, der Ton der Trompete wurde weicher. Bisherige Normen verloren ihre Gültigkeit. Erkennbar sind hier Aushandlungsprozesse, die sowohl stereotype Repräsentationsmuster als auch soziale Praktiken betreffen. Die künstlerische Selbstdarstellung beinhaltet immer wieder auch eine interaktive Auseinandersetzung mit der eigenen Geschlechtsidentität und gesellschaftlichen Gendernormen.

Den zweiten Beitrag zu einem spezifischen Musikinstrument bot Dr. Birgit Kiupel mit dem Vortrag „E=XY? Die E-Gitarre und die Inszenierungen von Männlichkeiten“. Anhand von Interviews mit dem Gitarristen Ladi Geisler, der im Nachkriegsdeutschland die erste E‑Gitarre bastelte und Achim Reichel, der von seiner Suche nach musikalischem Ausdruck in der deutschen Rockmusik erzählt, werden Versuche aufgezeigt, sich auf musikalischem Wege einer erfolgreichen männlichen Identität zu versichern. Auch der Sänger und Songwriter Carsten Pape konnte feststellen, dass ansonsten eher unscheinbare junge Männer dank des Gitarrenspiels Anerkennung finden können. Kritisch hinterfragt wurden starre Rollenerwartungen am Beispiel der transsexuellen Gitarristin Carola Kretschmer. Sie spielte in Udo Lindenbergs „Panikorchester“, das im sonst eher geschlechterunflexiblen Musikbusiness eine bemerkenswerte Ausnahme darstellt.

Mit Dr. Florian Heeschs Referat „Männlichkeitsperformanz mit hoher Stimme? Zum Heavy Metal in den 70er und 80er Jahren“ wurde die Reihe der Beiträge zu popularmusikalischen Gattungen eröffnet. Im Bereich des Metal, der ganz besonders von einer Dominanz der Männer geprägt ist, stehen die oft hohen Stimmlagen in einer bemerkenswerten Diskrepanz zum vorgestellten kernigen Männlichkeitsbild des Metal‑Rockers, zumal auch das Kreischen und Schreien gemeinhin eher mit Weiblichkeit assoziiert wird. Ebenso überschreitet das Erscheinungsbild der Musiker mit langen Haaren und Make‑up – und das nicht nur im Glamrock – alle Grenzen, die für eine klassische Männlichkeitsperformance gelten. Wie ambivalent kulturelle Normen ausgelegt werden können, zeigt sich an diesem Beispiel deutlich. Erklärt man die lange Mähne als wild, die Schminke als Kriegsbemalung und das Schreien als aggressiv, kombiniert mit der Herausstellung der Virtuosität eines hohen Gesangs, wird das, was sonst als weibisch verrufen ist, zu Attributen höchster Männlichkeit umdeklariert. Andere Vokalstile, wie das so genannte Growling, standen wiederum bei Metalsängerinnen zunächst im Widerspruch zur weiblichen Rolle, wurden jedoch sukzessive akzeptiert. Spannungsverhältnisse zur kulturell dominanten Zuordnung von Stimmregister und Geschlecht können folglich aushandelbar sein, ohne die herkömmliche Geschlechterhierarchie allzu weitreichend in Frage zu stellen.

Die eingangs gestellte Frage „Wann ist ein Mann ein Mann?“, so stellte Dr. Martin Loeser zu Beginn seines Vortrages „Männlichkeitskonstruktion in westdeutscher Pop‑ und Rockmusik am Beispiel von Marius Müller‑Westernhagen und Herbert Grönemeyer“ fest, könne auch er nicht endgültig beantworten. Was als männlich gelte, müsse immer wieder ausgehandelt werden, sowohl im eigenen Bereich als auch in der Gesellschaft. Im Werk beider genannten Rockbarden werden anhand verschiedener Medien wie Liedtexte, Musik, Bilder oder Videoclips durchaus unterschiedliche Männlichkeitsentwürfe vorgestellt. Da gerade die Rock‑ und Popmusik seit der Mitte des 20. Jahrhunderts eine große und vielschichtige Verbreitung in einer weit gefächerten Zielgruppe und fast allen Alterskategorien gefunden hat, wird dieser Musikrichtung eine beachtliche Relevanz für die soziale Vermittlung von Geschlechterbildern zugesprochen. Diese können mithilfe populärer Musik sowohl konserviert als auch in Frage gestellt und neu entworfen werden. Anhand der deutschsprachigen Musik weithin rezipierter Interpreten wie Westernhagen und Grönemeyer ist feststellbar, dass Kunst gesellschaftliche Prozesse widerspiegelt und ob und inwieweit diese ein Veränderungspotential enthält. Im Hinblick auf die von den beiden Musikern skizzierten Männlichkeitskonzepte kann zudem speziell nach dem Verhältnis zwischen der Intention der Künstler und der vermutlich differenten und differenzierten Rezeption eines heterogenen Publikums gefragt werden.

Im Anschluss widmete sich Martin Seeliger mit dem Thema „Zwischen Affirmation und Empowerment – Gangstarapimages als umkämpfte Bilder“ einem Subgenre des Rap in Deutschland. Vorläufer war der ursprünglich in den USA der Endsiebziger Jahre entstandene Hip Hop, der vor dem Hintergrund ansteigender Ressentiments gegenüber Zuwanderern in den frühen 1980er Jahren auch in Deutschland ankam. Diese Musikrichtung zentriert sich um eine Männerwelt mit einem Männlichkeitskult, der auf einer traditionellen Geschlechterhierarchie basiert, beinhaltet eine Verschränkung der Klassen‑ und Ethnizitätsdimension mit dem Merkmal ausgeprägter Randständigkeit und fokussiert auf den Körper als Ort der Zurschaustellung von Symbolen und Artefakten, der zudem sexualisiert und als Hort von Dominanz und Stärke dargestellt wird. Während im Hip Hop jedoch Schwulen‑ und Frauenfeindlichkeit nicht zwangsläufig inbegriffen sind, bilden diese im Gangsterrap zentrale Grundlagen für musikalische Auseinandersetzungen, auf denen männliche Rangordnungskämpfe ausgetragen und Dominanzansprüche gegenüber Frauen zementiert werden. Zugehörige Assoziationsfelder sind das Leben „im Ghetto“ inklusive Migrationshintergrund und damit verbundenem Bildungsverlierertum als Begründungen für geringe Erwerbschancen und abweichende Verhaltensweisen. Bezeichnend ist der im Gangstarap auf sozialdarwinistischer Grundlage beruhende Wertekodex des „do or die“, das Überleben des stärkeren und autonomeren Individuums. Musikalisch thematisiert werden Ausgrenzungserfahrungen, das Leben auf der Straße, die Geschehnisse im eigenen, sozialräumlich benachteiligten Stadtteil. Der Rapper inszeniert sich dabei als Sprecher im Ghetto. Dadurch findet, neben der Abwertung anderer Personen und Gruppen, eine Selbstüberhöhung statt, welche die Aufstiegschancen für das eigene, erfolgreiche biografische Projekt zu verbessern verspricht.

Die Auseinandersetzung mit dem Gangstarap kann unter verschiedenen Gesichtspunkten geschehen. Neben einer subjektiven Dimension, in der danach gefragt wird, warum Menschen zu Gangstarappern werden und wie Adressaten mit den vorgestellten Identifikationsangeboten umgehen, kann in einer kulturindustriellen Dimension die Frage nach dem Warencharakter von Kulturprodukten gestellt werden und nach der Rolle, die die Musikindustrie bei der Konstruktion der Bildwelten des Gangstarap spielt. Eine dritte Dimension fragt nach der Bedeutung von Gangstarap innerhalb der symbolischen Ordnung eines gesellschaftlichen Repräsentationsregimes und nach der Relevanz von Gangstarapimages als Bezugspunkte für die Selbstverortung und Fremdzuschreibung von Sprechern in Bezug zu sozialstrukturell verpackten Ungleichheiten.

Interpretiert werden kann Gangstarap als Versuch der Aktualisierung hegemonialer Männlichkeit, indem der Rapper zeigt, dass er trotz schlechter Voraussetzungen aufgrund ethnischer Zugehörigkeit und geringer Bildung schließlich doch Erfolg, Wohlstand, sexuelle Potenz und Durchsetzungsfähigkeit besitzt. Als Verweis auf die eigene Leistungsfähigkeit, ein Kernelement der hegemonialen Männlichkeit, wird betont, dass man es nicht von der Mitte aus, sondern von ganz unten nach oben geschafft hat. Ebenso kann Gangstarap aber auch als einem „Klassenkampf von oben“ dienlich wahrgenommen werden. Indem unliebsame Eigenschaften wie Faulheit, Delinquenz, Amoralität und Homophobie dem generalisierten Anderen, der Unterschicht zugeschrieben werden, kann sich die bürgerliche Mitte beruhigt ihrer selbst vergewissern.

Eine weit weniger urbane musikalische Gattung wurde von Prof. Dr. Gerlinde Haid vorgestellt. Ihr Vortrag: „Von Männlichkeiten und vom Umgang mit deren Symbolen in der alpenländischen Volksmusik“ führte in die Traditionen der österreichischen Tanzmusikgruppen ein, deren Besetzung bis in die 1950er Jahre – mit Ausnahme von weiblichen Familienmitgliedern – nur aus Männern bestand. Gleiches galt in Vereinen und bei Faschingsbräuchen. Selbst so genannte „Trommelweiber“ waren ausschließlich kostümierte Männer. Erst in den 1970/80er Jahren kam langsam Veränderung in die Szene, Musikerinnen traten zunehmend selbstbewusst auf, spielten in der Volksmusik mit und durften sogar Hüte tragen, was zuvor ebenfalls nur Männern vorbehalten war.

Den letzten Teil der Konferenz bildeten zwei Beiträge zur Sozialen und Kulturellen Arbeit mit Jugendlichen. Prof. Dr. Marion Gerards Vortrag „Inszenierung von Männlichkeiten in musikalischen Lebenswelten von Jungen und Mädchen“ befasste sich mit nach wie vor männlich dominierten Jugendkulturen und Musikszenen, in denen trotz diverser Gegenbewegungen und Fördermaßnahmen heteronormative Geschlechterbilder vorherrschen. Ziel der Sozialen Arbeit mit Musik ist es, das Leben selbstständig und eigenverantwortlich zu bewältigen. Gerade bei Jugendlichen sollte die Bedeutungsdimension von Musik nicht unterschätzt werden. Der Musikgeschmack spielt eine wichtige Rolle bei der Selbststilisierung und damit der Identitätsbildung, auch bei der Bildung der Geschlechtsidentität. Anhand von Musik können Jugendliche sich unter Gleichaltrigen zugehörig fühlen, aber auch abgrenzen, sie hilft bei der sozialen Orientierung und der Partnerwahl.

Die Begeisterung für problematische Musikstile wie dem so genannten Porno‑Rap wirft die Frage auf, inwieweit homophobe und misogyne Songs Einfluss auf Jugendliche und deren soziale Wirklichkeit haben. Es hat sich gezeigt, dass die Vorbildfunktion von Musik abhängig von der subjektiven Bedeutungszuschreibung ist. Eine entsprechende Orientierung findet meistens nur dann statt, wenn Einstellungen und Verhaltensstrukturen bereits ausgeprägt sind, denn das familiäre und soziale Umfeld ist entscheidend für die sexuelle Sozialisation. Gerade Mädchen erleben jedoch in Musiksubkulturen eine Ausweitung der traditionellen Frauenrolle, sie lernen, sich Respekt und Raum zu verschaffen. Insbesondere das aktive Musikmachen bringt Selbstbestätigung, die zu mehr Selbstbewusstsein verhilft – gerade auch in der Geschlechterrolle, die bei Mädchen doch eher zurückhaltend angelegt ist. Wünschenswert ist daher eine gendersensible Jugendarbeit. Beinhalten sollte diese eine Medienkritik mit Reflexion der Textinhalte und eine Sozialraum‑Analyse ebenso wie Genderprojekte, speziell Musikprojekte für Mädchen in „Männermusikszenen“ und zudem Evaluation und Forschung.

Judith Müller erklärte anschaulich die “Inszenierungen von Musik und Männlichkeit – Konsequenzen für die Jugendkulturarbeit” und berichtete aus der Praxis. In der Arbeit mit Mädchen‑ oder auch gemischten Bands lassen sich gerade bei jungen Frauen Kompetenzen fördern, da häufig Rollenstereotype unreflektiert fortgesetzt werden und Mädchen dazu neigen, sich selbst aufgrund männlicher Dominanz und fehlender weiblicher Vorbilder einzuschränken, indem sie z. B. klischeegemäß den Gesangspart übernehmen anstatt zur unbekannten E‑Gitarre oder gar zum Schlagzeug zu greifen. So wird in der Bandarbeit Jugendlichen Raum geboten zu experimentieren und dabei auch gängige Rollenbilder zu hinterfragen. Ebenso kann über kontroverse Inhalte von Texten diskutiert werden. Aufgabe einer pädagogischen Fachkraft ist es hier, unterschiedliche Lebenswelten der Jugendlichen zu kennen und zu berücksichtigen und allen einen gleichberechtigten Zugang zu einem Bandprojekt zu ermöglichen. Alternatives Denken und Handeln von Jugendlichen sollte erkannt und gefördert werden, da unkonventionelle Jugendliche häufig angreifbarer sind und daher besondere Unterstützung durch Pädagog_innen benötigen. Letztlich gilt es, mit der Jugendkulturarbeit ein Umdenken und einen gleichberechtigten Umgang mit (Geschlechter‑)Differenzen zu fördern.

Mit einer allgemeinen Abschlussdiskussion wurde die Konferenz beendet. Insgesamt gestaltete sich die Tagung ausgesprochen facettenreich und inspirierend. Bedauerlich war nur, dass nach den einzelnen Beiträgen oft nicht genug Zeit für Fragen und Diskussion blieb. Es wäre sehr zu begrüßen, wenn ein Tagungsband zum Nachlesen und Vertiefen der vorgestellten Themen erscheinen würde.

(Ergänzung 25.09.2014: Es ist in der Zwischenzeit ein Tagungsband erschienen, erhältlich beim Allitera-Verlag)

Die diesem Bericht beigefügte Fotografie ist nicht im Umfeld der Tagung entstanden und bildet keine der hier erwähnten Personen, Ereignisse und Musikgenres ab. Sie dient lediglich der Illustration. Für die Zurverfügungstellung des Fotos danke ich Eric Sagot und Frank Daubenberger.

Arbeiten in der Berliner Techno‑Szene

von Jan‑Michael Kühn (aus dem Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

www.berlin-mitte-institut.de

Skizze der Theorie einer Szenewirtschaft elektronischer Tanzmusik

Einleitung und These
Von einigen wenigen im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erlebten die Szenen elektronischer Tanzmusik (ETM) ab Anfang der 1990er einen Boom, der sie bis in die Studios der Musiksender und auf die Agenden der Major-Labels brachte. Der Höhepunkt vollzog sich ca. 1995, ab Ende der 1990er wurde ETM für die breite Masse wieder uninteressant und zog sich in die Nischen der Clubkulturen zurück, in denen sie bis heute verweilt und wieder ständig wächst – insbesondere in Berlin, dem „Mekka“ der Technoiden.
Im Rahmen dieser mittlerweile über dreißigjährigen (Erfolgs‑)Geschichte waren Szenen elektronischer Tanzmusik, öffentlich meist Techno‑Szene oder „Elektro“ genannt, oft Gegenstand sozialwissenschaftlicher Untersuchungen. Die Untersuchungsfokusse waren meist verbunden mit Fragen von Vergemeinschaftung, Politik oder der Musik selbst. Nur wenige Untersuchungen gibt es aber zu wirtschaftlichen Aspekten. Während es für Szenen auf verschiedenen Ebenen mittlerweile ausgearbeitete systematische Deutungen gibt (z. B. die massenkulturell orientierte Szenetheorie von Ronald Hitzler, die nischenkulturell orientierte Studie von Sarah Thornton oder die „underground“‑orientierte Theorie von Anja Schwanhäußer), so beschränken sich bestehende Untersuchungen von wirtschaftlichen Aspekten (bis auf wenige Ausnahmen) auf DJs und die Clubkultur – die sichtbare Oberfläche.
Auch die Musikindustrieforschung interessierte sich bisher wenig für die erwerblichen Strukturen von Musikszenen – geht sie doch davon aus, dass diese aufgrund ihrer komplexen organisatorischen Verzweigungen mit eher szenefernen Unternehmen Teil der Musikindustrie sind, ihr distinktives Gebaren vor der Realität ihres Handeln nicht standhalte – und ihre Produkte letztendlich auch nicht „besser“ seien.
Seit Mitte der 1990er werden Szenen ebenfalls von ökonomisch‑geografischen Diskursen rund um die eher undeutliche Abgrenzungen von Kreativ‑ und Kulturwirtschaft umworben – mit der impliziten Annahme, dass ETM‑Wirtschaft grundsätzlich irgendwie im Netzwerk dieser politisch und gesellschaftlich popularisierten Formen zu verorten sei, da es in „Kreativszenen“ um die Produktion kultureller Güter mit dem Fokus auf „Kreativität“ gehe.
Es lässt sich festhalten, dass die erwerbliche Tätigkeit in Musikszenen bisher noch nicht systematisch untersucht wurde, wie es ausführlich für die Praxis der Vergemeinschaftung geschehen ist. Daher ist es an der Zeit, bisherige vereinzelte Forschungen zu verbinden und in eine gemeinsame Systematik zu bringen. Denn spezifisch für die Sphäre des Erwerbs in Szenen ist, dass es sich dabei nicht lediglich um freiwillige und launische Vergemeinschaftung handelt (wie z. B. noch von Hitzler für AkteurInnen der „Organisationselite“ unterstellt), sondern dass die erwerblich orientierten AkteurInnen von den Märkten und der Kultur elektronischer Tanzmusik in sukzessiv steigendem Maße an wirtschaftlicher und biografischer Abhängigkeit „gewinnen“ – und dies mit ihrem Spaß, lebensweltlichen Vorstellungen und Leidenschaft an Musik und Szene verbinden. Die Szene stellt sich für sie zunehmend als Absatz‑ und Arbeitsmarkt dar (und nicht mehr als rein spaßorientierte Vergemeinschaftung), anhand dessen spezifischen kulturellen Institutionen und produktiven Verhältnissen sie ihre wirtschaftliche Aktivitäten organisieren.
Um diese Sphäre soziologisch einzugrenzen, plädiere ich für den Begriff der Szenewirtschaft. Zwar sind bisherige Einsichten in das Wirtschaften rund um Szenen durchaus aufschlussreich (z. B. der Befund der komplexen Verästelung mit Akteuren der kapitalintensiveren Kulturindustrien, die kaum haltbare Unterscheidung von „Underground“ und „Mainstream“ als sozialwissenschaftliche Kategorien oder die wirtschaftliche Orientierung der erwerblichen SzeneakteurInnen); bisherigen Analysen fehlt aber eine systematische Perspektive, die die ästhetischen, distinktiven und erwerblichen Orientierungen der Professionellen im Rahmen der Bedingungen ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Homeproducing, Clubkultur, DJing, Trackkultur) und Nischenmärkten (Bookingmarkt, Musiktrackmarkt, Partymarkt) analysiert. Meine These lautet, dass die Szenewirtschaften von Szenen elektronischer Tanzmusik eigene ausdifferenzierte wirtschaftliche Felder mit spezifischen Strukturen darstellen, welche eigene Strukturlogiken entwickelt haben. Folge und Grundlage dieser Logik sind spezifische Handlungsbedingungen und Produktionsverhältnisse in eigener Infrastruktur und Wertschöpfungskette, welche sich aus spezifischen Kulturen und Marktverhältnissen elektronischer Tanzmusik ergeben. Diese These entwickle ich derzeit im Rahmen einer Promotion mit dem Thema Erwerbsarbeit in der Berliner Techno‑Szene, welche von der Hans‑Böckler‑Stiftung mit einem Stipendium gefördert wird und die ich im Rahmen des Promotionskollegs „Die Produktivität von Kultur“ anfertige.
Drei methodische Anmerkungen: Diese Ausführungen und Thesen basieren auf meiner Forschung mithilfe fokussierter Ethnografie über ProduzentInnen elektronischer Tanzmusik, sechs ersten ExpertInneninterviews mit in unterschiedlichen Bereichen der Szenewirtschaft Tätigen sowie meiner langjährigen Szeneteilnahme als DJ, Booker und Medien‑Produzent (Online Radio & WebTV) als Formen soziologischer Ethnografie. Zweitens benutze ich idealtypische Darstellungen. Das heißt, ich arbeite mit zugespitzten Darstellungen der Unterschiede, die tatsächlich wesentlich vermischter und undeutlicher auftreten. Aber gerade in ihrer Zuspitzung lassen sich die Kerne ihrer Spezifika am deutlichsten darstellen. Drittens sind dies explorative Ausführungen, die einen Zwischenstand meiner Ergebnisse darstellen.

Szenewirtschaft
Im Zuge der Organisation der wirtschaftlichen Aktivitäten, ihrer Professionalisierung und einem Wachstum der Nischen bilden sich komplexe Netzwerke szenespezifischer Organisations‑ und Berufsformen heraus: Allen voran der allseits bekannte und medial besonders protegierte „DJ“ und die Institution des Clubs. Zum Netzwerk gehören allerdings viele weitere: HomeproducerInnen, BookerInnen, VeranstalterInnen, ClubbetreiberInnen, AgenturenbetreiberInnen usw. in Organisationsformen wie szenespezifischen Vertrieben (Schallplatten, CDs, Musikdateien), Geschäften (Online, Offline), Agenturen (Marketing, PR, Booking, Mastering, sonstige Services) usw. Ein eigenes, professionalisiertes infrastrukturelles und mittlerweile etabliertes Feld mit lockerem Netzwerkcharakter, aber starker Verbindung über gemeinsame Musik‑ und Clubkultur, hat sich aus der reinen Vergemeinschaftung herausdifferenziert und produziert, reproduziert und innoviert die typischen Szeneinhalte: Musik‑Tracks, DJ‑Sets, Partys. Diese Typik relativiert die von den SzeneakteurInnen als auch von an Kreativwirtschaftsdiskursen beteiligten Forschenden und PolitikerInnen ausgehende Darstellung der ETM‑Szenen als im Kern kreative. Statt ständiger Selbstneuerfindung geht es um genretypische Musiktracks mit besonderem Groove oder besonderer Melodie, die typische Party mit ausgefallenem Namen oder herausragendem Line‑up oder typischen DJ‑Sets, die zum Tanzen anregen und gleichzeitig ein besonderes, künstlerisches Erlebnis dank individueller Selektion und Mixing der DJs versprechen. Der normative Kern der Szenewirtschaft liegt entsprechend in der kreativen Pointe: Das Erwartbare und Typische als übliches Szeneprodukt mit der kleinen Besonderheit, Abweichung und Eigenheit.
Die Szenewirtschaft besitzt eine eigene Wertschöpfungskette: Statt Song‑Musik für Radio, Film oder Fernsehen zu produzieren, wird Track‑Musik von MusikproduzentInnen als mixbare Musikkonserve für den Gebrauch in den Clubs in nicht mehr überschaubaren Mengen produziert. Diese Musik hat ihre ganz spezifischen Eigenschaften: Das beginnt bei ihrer Ästhetik (z. B. House/Techno), geht über ihre genretypische Struktur (Intro, Breakdown, Mainpart, Breakdown, Mainpart, Outro) und endet schließlich bei dem beabsichtigten Ziel, auf einer lauten Anlage in einem Club ein Publikum zum Tanzen zu bringen und von DJs in stundenlangen Sets filigran und individuell zusammengemixt zu werden. Zur Ermöglichung und Raffinierung dieses ästhetisch‑hedonistischen Prozesses spielen zahlreiche externe Faktoren eine Rolle: Platten‑/CD‑Herstellung, Getränkeversorgung („Bierökonomie“, Energydrinks, Wodka usw.), Technologie (Plattenspieler, Software, Hardware usw.) sowie zahlreiche staatliche und städtische Auflagen und Regulierungen für Clubs, Labels, Ich‑AGs, GmbHs usw.
Trotz erwerbswirtschaftlichem Fokus in einem Nischenmarkt kennzeichnet die Handlungen der Professionellen eine spezifische distinktive Szeneorientierung, die sich aus punktuellen subkulturellen Orientierungen speist, welche im Kern oftmals eine Kritik an bestehenden Verhältnissen formulieren bzw. unbedarft und beiläufig eine Alternative zur hegemonialen, „offiziellen“ Kultur vollziehen. Punktuell heißt, dass diese keine Gesamtkritik an der Gesellschaft formulieren, sondern vereinzelte Aspekte auswählen und ins Zentrum ihrer Distinktion setzen. Dem steht gleichzeitig der Trend gegenüber, dass sich mit der Popularisierung und Vermarktlichung der alternativen Strukturen die offizielle Gesellschaft gleichzeitig „subkulturalisiert“ und sich die Kritik und Alternativität „vermainstreamt“ – also ihren subkulturellen Minderheitencharakter verliert. Zwei zentrale punktuelle Orientierungen lassen sich finden: Eine vereinfachte und lebensweltliche Kritik an „der Musikindustrie“ (ihrer Musik, der Organisation ihrer wirtschaftlichen Strukturen und ihre gewinnmaximierende Ausrichtung) sowie eine Präferenz für den Konsum ihrer Musik in kleinen „familiären“ Clubs bis 2000 Personen. AkteurInnen, die bei Major‑Labels gearbeitet haben bzw. als KünstlerInnen unter Vertrag waren, berichten von Gängelei, geldgierigen ManagerInnen, ahnungslosen und unmotivierten Angestellten, strengen Hierarchien, von „vor Kommerzialität triefender Musik“ und enormen kapital‑ und größenbedingten Sachzwängen. Dies passt nicht zu den entgrenzten Arbeitsentwürfen der SzeneakteurInnen. Für diese ist Do‑It‑Yourself die zentrale erwerbliche Lebensmaxime, die sie in locker gestalteten, marktradikal‑prekären Arbeitszusammenhängen zu verwirklichen versuchen. Typisch für sie ist der bzw. die MultiunternehmerIn, d. h. eine Person, die vieles gleichzeitig macht: Musikproduktion, DJing, Veranstaltungsmanagement, Labelmanagement usw. Diese Tätigkeiten werden als „alternativ“, selbstbestimmt und spaßbringend im Unterschied zu „normalen“ Berufen und Angestelltenverhältnissen begriffen. Dies resultiert in der Ästhetisierung prekärer Arbeitsverhältnisse, die von diesen AkteurInnen vor allem in jungen Jahren als eine Form von Freiheit begriffen werden. Umso älter sie werden, umso eher bemühen sie sich um eine längerfristige soziale Absicherung. Zusätzlich zu szenespezifischen Tätigkeiten fallen außerdem noch zahlreiche standardisierte und ständig wiederkehrende Arbeiten an, welche eine geringe Qualifizierung erfordern (Kasse, Garderobe, Bar, Technik, SekretärInnenjobs, PraktikantInnen usw.).
Des Weiteren besitzen SzeneakteurInnen als „Überbleibsel“ eines subkulturellen Ethos (oftmals in Kombination mit einer leistungsorientierten unternehmerischen Selbstverwirklichungsrhetorik) eine große Aversion gegen staatliche und städtische Regulierung in Form von Eingriffen in die Szeneabläufe. Man fürchtet, dass die Freiheit und Ästhetik der Szene und Szenewirtschaft unter gefördertem „Senatstechno“ leiden könnte.
Obwohl Anspruch und Realität dieser Distinktionen oftmals so weit auseinander liegen wie sie undeutlich sind und eher beiläufig formuliert werden – und die ETM‑Kultur sowieso eine prinzipiell offene Kultur ist, die unterschiedliche AkteurInnen mit unterschiedlichen Hintergründen und Absichten für sich zu nutzen wissen – so bleiben diese Grenzziehungen zwischen „sich“ und „den anderen“ wesentliche Handlungsorientierungen der meisten Szenewirtschaftenden. Und als solche „lenken“ sie ihr Handeln. Die allgemeinste Form dieser idealistischen Abgrenzung formulieren sie, wenn sie sich selbst als „irgendwie Underground“ verstehen. Darunter kann das komplexe Zusammenspiel der unterschiedlichen Distinktionen subsumiert werden.
Eine innige und leidenschaftliche Beziehung zu elektronischer Tanzmusik (und oftmals, aber nicht immer: zur Feierei im Club) ist wesentlicher Teil des erwerblichen Handelns und bedeutet, dass sie wahre Fans von ETM sind und die durch die Musik erlebten Gefühle von Genuss und Freiheit für sie im Mittelpunkt stehen.
Erwerb sehen sie nicht als Gewinnmaximierung, sondern als Auskommen an. Das heißt, dass sie die Generierung von ausreichend Einkommen und sozialer Absicherung mit ihrem zentralen Wunsch nach erwerblicher Selbstbestimmheit, künstlerischer Freiheit und Leidenschaft „zur Sache“ verbinden. Geld ist für sie dazu da, um sich ihr Leben zu ermöglichen, in dem sie idealerweise in künstlerischer Freiheit ihren persönlichen Vorstellungen nachgehen können – aber nicht, um sich soviel Geld wie möglich in einer Anhäufungslogik zu sichern. Die kleingewerbliche Struktur vieler EinzelunternehmerInnen fördert diese Logik, da sie den Einzelnen weniger Sachzwänge als in einer großen Organisationsstruktur mit vielen Mitarbeitenden aufbürdet.
ETM besitzt beschränkte musikalische Verkaufsmöglichkeiten und eine spezifische Verschränkung von Absatz‑ und Arbeitsmärkten: Der Musikverkauf richtet sich primär an DJs und nicht an ClubgängerInnen (ein bedeutsamer Anteil der Verbreitung ihrer Musik findet allerdings über direkte kostenfreie Promotion seitens Labels oder Agenturen statt oder in Form von „illegalen“ Downloads), während typische KonsumentInnen ihr Geld für Clubeintritte, Getränke, Drogen, Kleidung usw. ausgeben – und die Musik in der für sie typischen Konsumform umsonst als DJ‑Mixe und Podcasts erhalten. Tatsächliche EndkonsumentInnen zahlen also eher selten für die Musik alleine, sondern meist für das Cluberlebnis als Ganzes. Dafür suchen sie sich sehr genau aus, in welche Clubs, zu welchen DJs und auflegenden ProduzentInnen sie ausgehen, während diese wesentliche Teile ihres Einkommens aus den Gageneinnahmen für das Auflegen beziehen. Somit trifft eine typische Trackveröffentlichung auf lediglich 300 bis 2000 Abnahmen, nur Ausnahmen (Hits) verkaufen sich auch 10.000‑mal und mehr. Gleichzeitig fasst ein typischer „familiärer“ Club zwischen 150 und 2000 Personen bei Eintrittspreisen zwischen 5 und 20 Euro, so dass in diesem Rahmen die DJ‑Gagen verhandelt werden – abzüglich vieler anderer Kosten und Margen. Wesentlicher Motor der Höhe von DJ‑Gagen ist dabei das szenespezifische Popularitätskapital, welches ProduzentInnen und DJs durch erfolgreiche Tracks und DJ‑Sets akkumulieren. Dies ist eine spezielle Form von Sozialkapital (Bourdieu), welche neben dem subkulturellen Kapital (Sarah Thornton) die zweite szene(‑wirtschafts‑)eigene Dimension sozialer Ungleichheit darstellt. Hier geht es nicht mehr um szenespezifisches Hipness‑Wissen (was ist „in“, wie verhält man sich im Club, Wissen über die Szene) wie beim subkulturellen Kapital, sondern darum, wie viele SzeneakteurInnen einen DJ oder einen Produzenten/eine Produzentin überhaupt kennen und bereit sind, seine oder ihre Musik zu kaufen bzw. ihn oder sie im Club spielen zu sehen und dafür Eintritt zu zahlen. In der Szenesprache ausgedrückt: Wie viele Leute zieht ein DJ in den Club?
Das Popularitätskapital verbindet die entgrenzten Märkte der Szenewirtschaft, drei Primärmärkte sind hier zu nennen: Am Bookingmarkt vergeben VeranstalterInnen Auftrittsslots an DJs und auflegende ProduzentInnen, die ihren wesentlichen Lebensunterhalt aus den Auflegegagen beziehen. VeranstalterInnen präferieren bekannte Acts, da diese eher für eine volle Party sorgen, und bezahlen mehr Geld für besonders bekannte KünstlerInnen. Am Musiktrackmarkt vermitteln ProduzentInnen ihre Tracks an DJs, die diese spielen, charten und möglichst bekannt machen sollen – damit die ProduzentInnen aufgrund der Präsenz ihrer Musik in Verbindung mit ihrem Namen Popularitätskapital anhäufen können. Das Publikum hört die Tracks der ProduzentInnen in DJ‑Sets in Clubs oder in Podcasts oder mittlerweile auch auf zahlreichen Streaming‑Plattformen im Internet, z. B. Soundcloud, Youtube, Mixcloud, Play.FM usw. Am Musiktrackmarkt selbst schaffen es nur die bekanntesten ProduzentInnen, ausreichend Einkommen zu erwirtschaften, so dass die meisten auf Auftritte in Clubs angewiesen sind, um sich zu finanzieren. Musik wird entsprechend zunehmend zu einem Werbemittel statt einer gehandelten Ware, was vor allem mit den gesenkten Zugangsbarrieren zur Musikproduktion dank technologischen Fortschritts zusammenhängt –und einer zunehmenden Popularität der ETM‑Kultur selbst. Am Partymarkt schließlich bieten Veranstaltende dem Publikum das Produkt „Party“ an, für welches jene bereitwillig Eintritt und überteuerte Getränkepreise zahlen. Umso besonderer das Line‑up ist (bzw. die Party generell), umso mehr Gäste kommen tendenziell und sind auch bereit mehr Eintritt zu zahlen – gleichzeitig werden von diesen Geldern die Produktionskosten der Partys gedeckt, die DJ‑Gagen bezahlt und das eigene Auskommen der Veranstaltenden finanziert.
Aufgrund ihres äußerst liberalen und damit sanktionslosen Modus der Verszenung, bei gleichzeitig starker individualistischer Subjektivierung und sozialstaatlich abgesicherten Institutionen einer differenzierten und arbeitsteiligen kapitalistischen Erwerbs‑ und Konsumgesellschaft entstehen ausprägte hierarchische Verhältnisse zwischen den SzeneakteurInnen, die in hedonistischen, subkulturellen und wirtschaftlichen Modi naturalisiert werden. ProduzentInnen, DJs, Clubs – sogar mit elektronischer Tanzmusik in Verbindung gebrachte Städte – hierarchisieren sich über die Möglichkeit szenespezifisches Popularitätskapital zu akkumulieren. Dessen Anhäufung wird zentrales Ziel der erwerblichen AkteurInnen, um ihre Position in den Nischenmärkten der Szenen zu verbessern: es geht darum, mehr Musik zu verkaufen, höhere Gagen zu bekommen und an Szenestatus zu gewinnen. Eigentlich ist dieses Kapital nur szeneintern von Wert – aber sobald die Popularität so weit steigt, dass es sich für massenorientierte Medien lohnt, diesen AkteurInnen Aufmerksamkeit zu schenken, ist es schnell verallgemeinerbar und wirkt über die alternativen Hierarchien in der Clubkultur hinaus. Gleichzeitig droht damit ein Popularitätsverlust in den Szenen selbst.

Schluss
Der kurze Einblick in die ETM‑Szenewirtschaft zeigt, dass es sich lohnt, genauere Untersuchungen anzustellen und nicht lediglich etablierte (Musikindustrie, Musikwirtschaft) und politisch „angesagte“ Konzepte (Kreativwirtschaft, Kreativszenen) des Beschreibens auf die Kulturen elektronischer Tanzmusik anzuwenden. Es kommen einerseits deutliche Unterschiede zur Kreativ‑/Musikwirtschaft ans Tageslicht, anderseits wird deutlich, dass es sinnvoll ist, „Independent-Musik“ selbst weiter nach spezifischen kulturellen Eigenschaften zu differenzieren. Meiner Ansicht nach ist elektronische Tanzmusik aufgrund ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Trackmusik, Homeproducing, Clubkultur, Djing usw.) anderen Handlungsmöglichkeiten und ‑beschränkungen unterlegen (z. B. auch hinsichtlich ihrer Anschlussfähigkeit an Kulturindustrien), als z. B. Indie‑Rock, Pop oder zahlreiche andere Formen von Independent‑Musik. Statt um Songs geht es um Tracks, statt ganzen Bands mit Musikinstrumenten gibt es ProduzentInnen mit Computern, statt um Radio, Konzerte und Barauftritte geht es um Clubs und Off‑Locations usw. Gestützt wird meine Annahme durch die aktuellen Charts der VUT – dem Verband unabhängiger Tonträgerfirmen. Denn obwohl die Labels elektronischer Tanzmusik bei ihnen registriert sind, spielt elektronische Clubtanzmusik in den Independent‑Charts keine Rolle – trotz enormer globaler Popularität der Clubkultur und von einzelnen DJs. Entsprechend lässt sich elektronische Tanzmusik schwer in die Sphären von Independent und Mainstream einordnen, da für sie aufgrund ihrer kulturellen Spezifika sowieso schon rein strukturell kein Platz in Radio, Film und Song-Charts zu sein scheint. Gerade mal Tracks und ein Album von ETM‑Act Paul Kalkbrenner ließen sich in den VUT‑Charts finden – aber dieser ist nicht aufgrund seiner Musik auch außerhalb der Szene bekannt geworden, sondern durch seine Rolle als DJ Ickarus im Film Berlin Calling. Deutlich wird dies ebenfalls bei Musik, die versucht, ETM massenkompatibler in den Charts von Radios und Musiksendern zu platzieren und die allgemein in den Katalogen von Majors oder bestimmten Indies (z. B. Kontor Music) unter der Kategorie „Dance“ firmieren – z. B. Scooter, David Guetta, Paul von Dyk usw. Obwohl gerade für einzelne musikalische Genres wie Trance, kommerzieller House usw. spezielle Untersuchungen nötig wären, lässt sich allgemein feststellen, dass die Musik dieser ProduzentInnen in ETM‑Clubs gezielt vermieden wird, da sie von den SzeneakteurInnen als ästhetisch unpassend empfunden wird – und stattdessen in Diskotheken, auf Konzerten und Massenevents vertreten ist.

Literatur
Bourdieu, Pierre (1979): Die feinen Unterschiede: Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, 20. Aufl., Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M.
Hitzler, Ronald/Niederbacher, Arne (2010): Leben in Szenen: Formen juveniler Vergemeinschaftung heute, 3. Aufl. VS Verlag, Wiesbaden.
Schwanhäußer, Anja (2010): Kosmonauten des Underground: Ethnografie einer Berliner Szene, Campus Verlag, Frankfurt a. M.
Thornton, Sarah (1995): Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Blackwell Publishers, Oxford.

Vom „Techno‑Underground“ zum Recht auf Stadt

von Max Lill (aus dem Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Hedonistische Szenen und urbane soziale Bewegungen in der großen Krise

Unter dem Slogan „Recht auf Stadt“ sind in den letzten Jahren weltweit neue Grassroots‑Bewegungen entstanden. Es ist anzunehmen, dass ihre Bedeutung in der absehbaren Zuspitzung der Krise des neoliberalen Finanzmarktkapitalismus weiter zunehmen wird. In Berlin werden die stadtpolitischen Mobilisierungen unter anderem von jungen Menschen aus dem Umfeld der (post‑)autonomen Linken und der (Techno‑)Clubkultur getragen. Die basslastigen Proteste gegen das Stadtentwicklungsprojekt „Media Spree“ oder die Aktionen rund um das Tempelhofer Flugfeld entfachten eine Debatte über das Verhältnis von sozialer Bewegung und hedonistisch geprägter Szenepraxis – ein in der Jugendkultur‑ wie der Bewegungsforschung stark vernachlässigtes Thema. Wie lassen sich die neuen Koalitionsbildungen in die Geschichte der Neuen Sozialen Bewegungen und ihres subkulturellen Umfeldes seit 1968 einordnen? Und wie kann aus der Verteidigung alternativer Nischen ein Beitrag zum Aufbau eines gegenhegemonialen Projektes werden?

Soziale Bewegungen in der Krise des finanzmarktgetriebenen Kapitalismus

Ein neuer Zyklus sozialer Bewegungsproteste hat begonnen. Zwar wurde der „arabischen Frühling“ hierzulande zunächst noch überwiegend als regionales Phänomen wahrgenommen und allein aus „inneren“ Ursachen erklärt. Seit aber mit der Euro‑ und Schuldenkrise die Welle der Massenproteste über die europäischen Festungsmauern geschwappt ist, wird es immer schwieriger, den fundamentalen Charakter der Gesellschaftskrise zu leugnen. Die Ausläufer der seit dem weltwirtschaftlichen Schock der Lehman‑Pleite 2008 auf allen Kontinenten verstärkt auftretenden Sozialproteste branden zwar erst zaghaft bis nach Deutschland, das als neoliberaler Musterschüler bisher noch eine Sonderstellung „genießt“. Vieles spricht jedoch dafür, dass es nur eine Frage der Zeit ist, bis sich das ändert.

Dabei zeichnet sich eine politische Polarisierung ab: Einerseits erleben wir einen Aufstieg rechtspopulistischer Parteien, eine Renaissance nationaler Chauvinismen und ein Leerlaufen der über Jahre hinweg ausgehöhlten Institutionen der bürgerlichen Demokratie. Andererseits kommt es zu einer Ausweitung sozialer Protestmobilisierungen mit politisch diffuser, aber überwiegend basisdemokratischer Orientierung und (angesichts des desolaten Zustandes linker Parteien) schwacher bis nicht vorhandener parlamentarischer Repräsentation.

Für definitive Aussagen über den Charakter und die Perspektiven der neuen Protestbewegungen ist es sicher noch zu früh. Bewegungen sind lernende und hoch dynamische Handlungszusammenhänge. In ihren Expansionsphasen und ihrem weiteren Verlauf schaffen sie neue Bedingungen des politischen und sozialen Kampfes, die sich vorab weder prognostizieren noch steuern lassen. Das gilt erst recht, wenn sie Teil einer übergreifenden Krisendynamik sind, die in den einzelnen Milieus und sozialen Feldern zunächst verstreut entlang heterogener Widersprüche aufbricht und deren systemischer Charakter nur schrittweise deutlich werden kann.

In Deutschland sind die Anlässe und Konjunkturen der Proteste meist noch thematisch und lokal begrenzt. Ihr Schwerpunkt liegt bisher vielfach jenseits der Lohnarbeit und des öffentlichen Sektors, von denen die Schockwellen der Krise wesentlich ausgehen. Das gilt etwa für die seit 2009 verstetigten Netzwerke gegen Gentrifizierung und für ein „Recht auf Stadt“ (vgl. Holm/Gebhardt 2011). Sie treten zwar, ähnlich wie die Occupy‑Proteste, in fast allen Weltteilen auf, schließen aber in der Regel direkter an lebensweltliche Erfahrungen der Menschen an. Ihre Hauptstoßrichtung hat sich vor allem in Hamburg und Berlin jüngst verschoben: Von der Verteidigung subkultureller und künstlerischer „Freiräume“ auf eine Thematisierung der sozialen Frage. Vor allem die Mietsteigerungen und Verdrängungsprozesse in den Innenstadtbezirken der Metropolen rücken ins Zentrum der neu entfachten Debatte. Die Kritik richtet sich etwa gegen die Deregulierung des Immobilienmarktes, die Privatisierung und Kürzung im sozialen Wohnungsbau oder die zunehmende Kommerzialisierung und Überwachung des Stadtraumes.

Die Prämissen neoliberaler Stadtpolitik werden damit zunehmend grundsätzlich in Frage gestellt. Auch die expliziten Bezugnahmen auf die Krise des finanzmarktgetriebenen Kapitalismus nehmen zu. Die neu entstandenen Koalitionen, die Mieterinitiativen, selbstständige Kulturunternehmer_innen und sogar Kleingärtner_innen einschließen, sind sozial heterogen und reichen deutlich über den Kreis der „üblichen Verdächtigen“ hinaus. Zudem kommt es auch zu konstruktiven Diskussionsprozessen quer zu den Lagern kritischer Raumwissenschaft, Bewegungslinker und der Partei DIE LINKE (vgl. Holm/Lederer/Naumann 2011). Eine Vernetzung mit Arbeitskämpfen und eine Mobilisierung sozial marginalisierter Gruppen, etwa von Arbeitslosen und Menschen aus migrantisch geprägten Milieus, gelingen bisher aber bestenfalls in Ansätzen (anders als beispielsweise im Rahmen des US‑amerikanischen „Recht auf Stadt“‑Bündnisses). Dies zu ändern, ist eine entscheidende politische Herausforderung für die urbanen sozialen Bewegungen.

Junge, modernisierte Bildungsmilieus zwischen Protest, Prekarisierung und Hedonismus

Auch wenn die weitere Entwicklung noch offen ist, eines lässt sich schon jetzt sagen: Die Mehrheit der Krisen‑Proteste in Europa wird (sieht man von gewerkschaftlichen Kämpfen ab) überproportional stark von jungen Menschen mit hoher Bildungsqualifikation getragen. Darin zeigt sich eine Kontinuitätslinie zu 1968 und den Neuen Sozialen Bewegungen. Auch deren ehemalige Protagonist_innen, inzwischen überwiegend etabliert und als „Ökobürger“ lange Lieblingsfeinde der jüngeren und oft radikaleren Aktivist_innen, artikulieren heute wieder zahlreicher ihre Empörung – sei es in Stuttgart, Gorleben oder Frankfurt (oder auch im Rahmen von attac). In Hamburg, wo das bisher erfolgreichste „Recht auf Stadt“‑Bündnis existiert, spielen zudem einstige Hausbesetzer_innen und Autonome im mittleren Alter zwischen ca. 30 und 60 Jahren eine wichtige, integrierende Rolle (vgl. Füllner/Templin 2011, S. 94).

Der sozial‑kulturelle Hintergrund dieser drei Protestgenerationen weist Ähnlichkeiten auf. Früher nannte man sie etwas unpräzise die „neuen Mittelschichten“. Heute lässt sich ihre soziale Verortung auf der Grundlage differenzierter Milieumodelle genauer bestimmen, etwa im Anschluss an die Studien der Hannoveraner agis‑Gruppe um Michael Vester (vgl. Vester 2010 und Vester u. a. 2007).[i] Es dominieren enttraditionalisierte Bildungsaufsteiger_innen, häufig mit kleinbürgerlichem Elternhaus, die sich beruflich auf die expandierenden sozialen und kulturellen Dienstleistungssektoren mit ihrem hohen Potential zur Subjektivierung von Arbeit orientieren. Ihre Alltagskultur und Weltanschauung sind besonders oft durch emanzipatorische Werte wie Partizipation, Selbstverwirklichung und egalitäre Geschlechterverhältnisse geprägt. Diese „selbstverantwortlichen“ oder „avantgardistischen“ Milieus wachsen seit Jahrzehnten relativ konstant und zeichnen sich durch eine deutliche Affinität zu linken Positionen aus (vgl. Matuschek/Kränke/Kleemann/Ernst 2011).

Im Gegensatz zur bemerkenswerten Stabilität in den Wertorientierungen haben sich die sozialen Rahmenbedingungen der modernisierten Bildungsmilieus grundlegend gewandelt: Als Folge von Massenarbeitslosigkeit, Prekarisierung und wachsender Verteilungsungleichgewichte schrumpfen die „Mittelschichten“ (im sozio‑ökonomischen Sinne) seit Jahren wieder (vgl. Goebel/Gornig/Häußermann im DIW‑Wochenbericht 24/2010). Die sozialen und kulturellen Dienstleistungsberufe sind von der Prekarisierung und den Kürzungen im öffentlichen Sektor überproportional betroffen. In zahlreichen europäischen Ländern steht schon heute ein großer Teil der jungen Akademiker_innen ohne greifbare Perspektive da. Man schlägt sich mit Gelegenheitsjobs und Praktika durch oder hängt weiter am finanziellen Tropf der Eltern. Mit der Eskalation der (Schulden‑)Krise und der Verschärfung von Sozialkürzungs‑ und Privatisierungspolitiken wird die Situation für viele nun rapide weiter verschlechtert und kollidiert mit den gewachsenen Ansprüchen auf Selbst‑ und Mitbestimmung.

Anders als die sozial ausgegrenzten Jugendlichen der sog. „Unterschichten“, die in den zurückliegenden Jahrzehnten eine brutale Deklassierung erlebt haben und deren Wut in den Vorstädten von London und Paris explodiert, verfügt das hoch qualifizierte, junge Prekariat über das nötige kulturelle und soziale Kapital, um sich zu organisieren und seinen Widerstand relativ differenziert zu artikulieren. Es ist international gut vernetzt und prinzipiell in der Lage, sich das vorhandene Wissen der kritischen Sozialwissenschaften über die Krisenursachen und die aktuellen Entwicklungen anzueignen. Ein Teil verfügt bereits über längere Protesterfahrungen innerhalb der globalisierungskritischen Bewegungen. Über Jahre hinweg hat man dazu beigetragen, einen kapitalismuskritischen Gegendiskurs aufzubauen, dessen Plausibilität derzeit selbst einem Frank Schirrmacher, einzuleuchten beginnt.[ii]

Dennoch erfasst der Protest bisher nur eine Minderheit der nachwachsenden Generation aus den modernisierten Bildungsmilieus. Die Jahre der neoliberalen Hegemonie haben deutliche Spuren hinterlassen: Die Konzentration auf das individuelle Fortkommen durch Leistung erscheint vielen noch immer Erfolg versprechender als soziale Organisierung. Und das Glücksversprechen einer individualisierten Eigentümergesellschaft mit autonomeren Arbeits‑ und Lebensbedingungen, das eine zentrale Grundlage der neoliberalen Hegemonie bildete, ist noch keineswegs ganz verblasst. Bei den höher Qualifizierten herrscht hierzulande trotz aller widrigen Umstände und der (bisher vornehmlich medial erlebten) Krisenprozesse noch immer überwiegend Optimismus hinsichtlich der persönlichen Perspektiven (vgl. Albert/Hurrelmann/Quenzel 2010).

Der größere Teil dieser jungen Menschen ist zwar nicht politisch desinteressiert oder per se angepasst, wie immer wieder gern unterstellt wird, schätzt aber die Chancen auf effektive Veränderung durch direktes Engagement (bisher wohl nicht ganz zu Unrecht) eher gering ein. Zudem ist man mehrheitlich nicht mehr bereit, sich in die zähen und ritualisierten Verfahren der etablierten Institutionen von Parteien, Gewerkschaften und Verbänden einbinden zu lassen. Dafür ist nicht nur der Widerwillen gegen jede Form verfestigter Autoritätsverhältnisse zu stark. Es fehlt in der Regel auch an der Bereitschaft zur Selbstentsagung in endloser, langweiliger Gremienarbeit. Politisches Engagement muss in partizipativen und flexiblen Formen stattfinden, es muss sichtbare Ergebnisse produzieren und der individuellen Kreativität Raum geben. Und nicht zuletzt: Es muss auch Spaß machen.

Damit wären wir beim schillernden Begriff des „Hedonismus“ – allem verinnerlichten Leistungsdruck zum Trotz eine der wirkmächtigsten Lebensphilosophien in den jüngeren Generationen (Vester u. a. 2007): Sinnlicher und ästhetischer Genuss im Hier und Jetzt statt Bedürfnisaufschub und protestantischer Verzichtsethik. Diese Haltung wird auch unter Bedingungen einer ständig weiter hochgeschraubten Wettbewerbs‑ und Verunsicherungsspirale eisern beibehalten – und sei es um den Preis eines radikalen Eskapismus mit nicht selten exzessivem Drogenkonsum. Die emotionalen Fluchtpunkte des Nachtlebens sind ebenfalls zunehmend bedroht: Teils angesichts der verschärften Prekarisierung, der ruppiger werdenden Alltagskultur und dem Zwang zur Selbstvermarktung, der die expressiven Energien in eine strategische Wettbewerbsrationalität hineinzwingt. Teils angesichts steigender Mieten und immobilienwirtschaftlicher Verdrängungsprozesse.

Berlin ist in dieser Hinsicht noch immer eine relative Oase in der Wüste gentrifizierter und festivalisierter Innenstädte, wie sie für die meisten Metropolen des Nordens inzwischen charakteristisch sind. Während die vitalen Szeneknotenpunkte etwa in London, New York oder Paris bereits zu großen Teilen ausgetrocknet und von kommerziellen Raumnutzungen verdrängt worden sind, ist Berlin mit seiner alternativen Clubkultur, seinen moderaten Mieten und Freiflächen zu einem regelrechten Wallfahrtsort für Hedonisten, Lebenskünstler und Unangepasste (vorwiegend aus den mittleren und modernisierten sozialen Milieus der westlichen Welt) geworden. Es ist daher der ideale Ort, um der Frage nachzugehen, inwieweit sich mit der gegenwärtigen Zuspitzung der Krisenprozesse eine Re‑Politisierung dieser zu „Szenen“ verflüssigten sub‑ und gegenkulturellen Räume abzeichnet.[iii]

Dialektik von Aktivismus und Expression als Erbe von 1968

Hinter dieser Frage steht folgende, hier im Anschluss an Stuart Hall formulierte, These: Die Neuen Sozialen Bewegungen waren seit 1968 immer von einer dialektischen Bewegung zwischen zwei Polen bestimmt: Einem aktivistischen und einem expressiven (vgl. Hall 1969, S. 198 ff., sowie Stamm 1988). Diese Dialektik reicht von der Folk‑ und Hippie‑Gegenkultur im Umfeld der Studentenbewegung, über die Alternativ‑ und Hausbesetzerbewegungen der 70er und 80er Jahre bis zur aktuellen Nähe zwischen stadtpolitischen Bewegungen, linker Szene und dem, was Anja Schwanhäußer mit Blick auf Berlin „Techno Underground“ nennt (vgl. Schwanhäußer 2010).[iv]

Diese Verbindung zwischen lebensweltlichen oder popkulturell‑avantgardistischen Experimenten und politischem Protest ist in den Jahrzehnten des Aufstiegs und Niedergangs des Neoliberalismus immer wieder überdeckt und (auch von den Akteuren selbst) oft polemisch gegeneinander gewendet worden. Wirklich abgerissen ist sie aber nie. Die charakteristische Politisierung der Reproduktions‑ und „Privatsphäre“ konnte nur auf dem Boden dieses alltagskulturellen Humus gedeihen. Die Bewegungen in der Nachfolge von 1968 waren damit Anzeiger und Katalysatoren eines umfassenden Strukturwandels der Öffentlichkeit, der in wachsenden sozialen Milieus zu einer verstärkten Einforderung von persönlicher Mitbestimmung in allen Lebensbereichen – vor allem auch der Arbeit und Politik – führt und der zugleich das öffentliche Leben mit subjektiven Bedeutungen auflädt und ästhetisiert (vgl. Lill 2011).

Die zahlreichen Wellen subkultureller und meist musikzentrierter Stil‑Innovationen zwischen den 1960er und 1980er Jahren, deren vielleicht letzte große Erfindung das Genre „Techno“ ist, projizierten immer neue Fassetten einer im Spätfordismus entfesselten Subjektivitätsentwicklung in alltagsästhetische Formen hinein. Sie schufen damit keineswegs nur neue performative Schablonen der Selbststilisierung, die sich kommerziell verwerten und in das neoliberale Versprechen der Selbstverwirklichung integrieren ließen. Sie kreierten vielmehr auch zahllose Imaginationen einer reicheren, lustvolleren Existenzweise, die über den frustrierenden Status Quo hinaus wiesen. Dies wird bis heute in unzähligen Revivals und Neukombinationen erinnert und teilweise neu belebt. Und bis heute bilden diese Alltagspraxen ein fruchtbares Hinterland für den Aktivismus eines Teils des hoch qualifizierten, jungen Prekariats. Eine breitere Mobilisierung der mehrheitlich um ihre Zukunftschancen betrogenen Erben der Neuen Sozialen Bewegungen setzt daher voraus, dass die Verbindung zwischen alternativer Öffentlichkeitsproduktion in lebensweltlich verankerten Szenekontexten und politischem Protest (wieder) bewusster reflektiert wird.

Als Vermittlungsglied zwischen dem aktivistischen und dem expressiven Pol der Bewegungsmilieus kann die Wiederentdeckung der sozialen Frage wirken. Sie bildet zugleich den entscheidenden Schritt zur Überwindung der lang gepflegten Borniertheiten einer relativ privilegierten Kultur- und Gesellschaftskritik, die sich sehr unterschiedlich äußern konnte: Etwa in einer Fixierung auf Identitätspolitik und kulturelle Distinktion oder einem Hang zur selbstzentrierten, radikalen Pose. Auch die Ablösung ökologischer von sozialen Fragen oder die pauschale Kritik der Arbeiterbewegung als „reformistisch“, autoritär und angepasst machte vor allem seit dem zweiten Protestzyklus der Neuen Sozialen Bewegungen am Übergang zu den 1980er Jahren breitere Bündnisse über Milieugrenzen hinweg schwierig.

Individuelle Entfaltungsansprüche gerieten im Zuge der „passiven Revolution“ des Neoliberalismus, die zum selben Zeitpunkt einsetzte, tendenziell in einen Gegensatz zu sozialer Solidarität. Allerdings kann die Konsequenz aus dieser Einsicht m. E. nicht sein, dass die alte „Sozialkritik“ nun die viel geschmähte „Künstlerkritik“ einfach ersetzt (vgl. Boltanski/Chiapello 2003). Vielmehr müssten beide Kritikformen in ihrer Widersprüchlichkeit bewusster aufeinander bezogen werden, statt sie miteinander zu verwechseln oder sie gegeneinander auszuspielen (vgl. in diesem Sinne zur „Recht auf Stadt“‑Bewegung auch Birke 2011).

Dazu müssen auch die kritischen Sozialwissenschaften ihren Beitrag leisten. Sie bilden, wenn man so will, den dritten Pol im Spannungsfeld der Neuen Sozialen Bewegungen. Diese Rolle wäre wieder ernster zu nehmen, statt sich in die verselbstständigte Spezialisierungslogik des ebenfalls ökonomisierten Wissenschaftsfeldes zu verstricken. Die jüngsten stadtpolitischen Proteste bilden hierzu eine gute Gelegenheit. Dies soll im Folgenden am Berliner Beispiel veranschaulicht werden.

Die „jungen Kreativen“ im Kampf um die Hegemonie

Berlin gilt als Welthauptstadt des Techno und Hochburg der „linken Szene“. Hier lässt sich das Wechselverhältnis beider Phänomene wie im Brennglas untersuchen. Erstaunlich ist, wie wenig das jenseits von szenespezifischen Internetforen und popjournalistischen Beiträgen bisher geschieht. Dass auf Berliner Antifa‑Partys mehr Techno als Punkrock gespielt wird, ist ja wahrlich keine Neuigkeit. Seit den 1990er Jahren und vor allem nach der Jahrtausendwende ist der Wandel in den vorherrschenden musikalischen Repräsentationsformen der linken Szene für alle Beteiligten unübersehbar. M. E. zeigt er einen tiefer liegenden Transformationsprozess an, bei dem die Grenzen zwischen der (ehemals) autonomen Hausbesetzerkultur und dem weiteren Feld der hedonistischen Clubkulturen immer fließender werden.[v]

Diese Konstellation ist hegemoniepolitisch durchaus brisant: Denn in der Berliner Techno‑Clubkultur und ihrem Schnittfeld mit der linken Szene finden sich besonders viele jener meist prekär, aber relativ selbstbestimmt arbeitenden Kleinstunternehmer_innen und Kulturarbeiter_innen, die mal als „neue Boheme“ idealisiert, mal wegen ihrer Neigung zu Selbstausbeutung und libertärer Ideologie kritisiert werden. Diese Gruppe spielt in den städtischen Selbstvermarktungskampagnen, die den Aufwertungs‑ und Verdrängungsprozess mitbefeuern, unter dem Schlagwort „creative class“ (Richard Florida) eine zentrale Rolle als Träger symbolischen Kapitals. Das gilt ganz besonders für Berlin, dürfte aber auch in Hamburg zur Konzessionsbereitschaft des Senats und dem enormen medialen Echo im Falle der Besetzung des Gängeviertels beigetragen haben (vgl. Füllner/Templin 2011).

Die „jungen Kreativen“ sind zugleich Pioniere der Gentrifizierung wie Träger des Protests dagegen. Außerdem sind sie Repräsentanten einer (scheinbar) geglückten Selbstverwirklichung durch autonome Arbeit, bei der Selbst‑Ökonomisierung, hedonistischer Genuss und persönliche Sinnproduktion unmittelbar ineinander greifen. Das bringt eine deutliche Anfälligkeit für neoliberale Alltagsmythen mit sich. Es macht aber auch für linke, auf Emanzipation gerichtete Positionen empfänglich, bei denen Mit‑ und Selbstbestimmung auch in der Erwerbsarbeit eingefordert (statt bloß autosuggestiv inszeniert) werden – vorausgesetzt die sozialen Grundlagen der eigenen Spielräume bzw. ihres Entzugs oder ihrer Verweigerung gegenüber anderen Gruppen werden sichtbar. Genau das passiert nun in Ansätzen und dürfte sich in der weiteren Zuspitzung der Krise verstärken. Mit Antonio Gramscis Worten ließe sich also argumentieren: Wenn diese Bastion im „Stellungskrieg“ um die gesellschaftliche Hegemonie fällt, dann sind erhebliche Geländegewinne für die progressiven gesellschaftlichen Kräfte möglich.

Die Sozialwissenschaften haben den Prozess der Verschränkung von linker Szene und hedonistischen (Techno‑)Clubkulturen dennoch lange verschlafen. Das gilt auch für die „kritischen“ und dabei besonders die materialistisch informierten Stränge der Bewegungsforschung, die aus dem Kontext der studentischen „Neuen Linken“ heraus entstanden sind und die innerhalb des Krisendiskurses eine bescheidene Renaissance erleben. Sowohl bei der Betrachtung der kulturellen Einbettung von Protestnetzwerken in alltagsweltliche Szenen und Milieus als auch bei der Analyse des (post‑)autonomen Spektrums im Speziellen bestehen noch immer große empirische Lücken.[vi] Verwunderlich ist diese Leerstelle angesichts der Tatsache, dass viele jüngere Protagonist_innen (meist im scharfen Gegensatz zu ihren älteren Mentor_innen) dem Szenegeschehen mindestens nahe stehen, manchmal sogar direkt Teil davon sind (zu möglichen Ursachen hierfür vgl. Haunss 2004, S. 15/40 ff.; Schmidt 2002; Lill 2011). Inzwischen lösen sich einige dieser Blockaden allmählich. Dazu dürfte die langfristige Tendenz zur Transformation der autonomen Gegenkultur in eine weniger klar konturierte „linke Szene“ beigetragen haben, deren Bündnisfähigkeit gegenüber anderen Spektren deutlich zugenommen hat.

Von den Autonomen zur „linken Szene“

Entstanden waren die Autonomen, die in der BRD besonders deutlich als eigenständiger Bewegungsflügel hervortraten, vor allem im Kontext der Anti‑AKW‑ und Hausbesetzerbewegungen seit Ende der 1970er Jahre (vgl. im Folgenden Geronimo 2002; Haunss 2005; Golova 2011). Sie knüpften an die Sponti‑ und Alternativ‑Bewegungen an und orientierten sich ideologisch an einer Rezeption des italienischen Operaismus, mit seiner Betonung des „subjektiven Faktors“ und der Notwendigkeit von Militanz, Sabotage und konsequenter Verweigerung. Vor dem Hintergrund der bereits Mitte der 1970er Jahre vertieften Polarisierung zwischen Außerparlamentarischer Opposition und der Mehrheitsströmung der Gewerkschaften, die unter der Regierung Schmidt korporativ in die Spar‑ und Industriepolitik eingebunden war, verschoben sich in den Protestmobilisierungen, die die Tendenzwende zum Neoliberalismus am Übergang zu den 1980er Jahren begleiteten, die Kämpfe und Debatten der Neuen Sozialen Bewegungen immer deutlicher auf den Reproduktionsbereich. In den Fraktionierungsprozessen, die das Abklingen des Bewegungszyklus begleiteten, kristallisierten sich die Autonomen als radikal gegenkulturell orientierte Strömung innerhalb des Bewegungsspektrums heraus. Daraus entstand ein, trotz der hohen Fluktuation der mehrheitlich sehr jungen Akteur_innen, relativ stabiles Bewegungsmilieu.

Politischer Ausgangspunkt war die anti-autoritäre Abgrenzung von den orthodox‑marxistischen K‑Gruppen, der in Gründung begriffenen „Grünen/AL“ sowie der Friedensbewegung. Zentrale Prinzipien waren: „Politik in der 1. Person“ (unmittelbare Betroffenheit statt Stellvertreterpolitik), dezentrale Basisdemokratie in allen Bereichen, Schaffung lokaler Gegenöffentlichkeiten und umfassend politisierter Lebenswelten sowie keine Kompromisse gegenüber „dem System“. Die Autonomen waren in sehr heterogenen Kämpfen präsent. Schwerpunkte lagen in den Feldern Antifaschismus, Hausbesetzungen, Internationalismus und Flüchtlingsarbeit. Nach innen war zudem stets eine radikale Kritik patriarchalischer Geschlechterverhältnisse grundlegend. Protest- und Abgrenzungssymbole, die das gesellschaftliche „Unten“ zitierten und provokativ gegen Normen wie Disziplin, Leistung und Bedürfnisaufschub gerichtet waren (besonders prominent im „Punk“) waren konstitutiv für den subjektivistischen Lebens‑ und Politikstil der Autonomen.

Politisch ließe sich der Beginn des langfristigen Öffnungsprozesses des linksradikalen Spektrums beispielsweise an der Gründung der postautonomen Gruppe „FelS“ (Für eine linke Strömung) oder „Avanti“ am Übergang zu den 1990er Jahren festmachen, auch wenn damit zunächst nur der verstärkt artikulierte Wille zur Überwindung der gegenkulturellen Selbstbezüglichkeit und ein erhöhtes intellektuelles Reflexionsniveau verbunden waren (vgl. FelS 2011). Innerhalb der globalisierungskritischen Bewegungen seit Ende der 1990er Jahre gelang es dann zunehmend besser, diesen Willen auch in die Tat umzusetzen – etwa in der Sozialforumsbewegung (vgl. Lebuhn 2008) oder im Rahmen der „Interventionistischen Linken“ und der „Block G8“ Kampagne 2008.[vii]

Diese Re‑Integration der „linken Szene“ in ein breiteres Bewegungsspektrum ging vielfach mit einer neuen Lust am performativ verspielten Protest jenseits des militanten Auftretens des „schwarzen Blocks“ einher. Hierzu passte auch der parallele Aufschwung queer‑politischer Aktivitäten und die Rezeption de‑konstruktivistischer Theorie vor allem entlang des Geschlechterthemas (vgl. die „Paul‑und‑Paula“‑Debatte in der „Interim“ Ende der 1990er Jahre). Diese Entwicklungen dürften wesentlich zur Anschlussfähigkeit gegenüber Teilen der heterogenen Techno‑Szenelandschaft beigetragen haben.

Techno als unpolitische Spaßkultur?

Auch zum Thema Techno ist der deutschsprachigen linken Sozialwissenschaft lange wenig eingefallen. Die einschlägigen Analysen sind dementsprechend überwiegend von pauschalen individualisierungstheoretischen Annahmen geprägt (vgl. Hitzler/Bucher/Niederbacher 2005; Hitzler/Pfadenhauer 2001).[viii]

Techno wird innerhalb dieses Debattenstranges vor allem als sozialstrukturell kaum zu verortende Spaß‑ und Freizeitkultur wahrgenommen. Ganz nach dem Motto „work hard, party harder“ stünden die Glückserfahrungen des Dancefloor und die (v. a. persönlichen) Gespräche in der Afterhour nahezu unvermittelt neben der sonstigen Alltagserfahrung, die oft durch eine bürgerliche Existenz jenseits des Wochenendes geprägt sei (vgl. Hitzler/Bucher/Niederbacher 2005; ähnlich speziell zu Berlin Werner 2001). Erik Meyer kommt zu dem Ergebnis, dass sich Technobegeisterte allein über Werte und Darstellungsformen von Individualität und kultureller Differenz definierten. Allerdings betont er auch „Phänomene der Politisierung“ bzw. einer „Subpolitik“ im Sinne Ulrich Becks, die sich über die „demonstrative Inszenierung von Andersartigkeit“ vermittelten und dauerhafte Distinktionskriterien ausschlössen (Meyer 2000, S. 158/159).

Selbst wenn sich für all das Indizien finden mögen: Das gezeichnete Bild erinnert doch stark an das Klischee von „Friede, Freude, Eierkuchen“. Das klassische Motto der „Loveparade“ erscheint bis heute auch der breiten Öffentlichkeit und vielen linken Intellektuellen und Aktivist_innen der älteren Generation als Programm einer narzisstischen Jugendkultur – symbolisch auf den Punkt gebracht in einem kommerziellen Massenspektakel, das als Demo verkauft wurde, damit der Staat auf den Kosten sitzen blieb. Die Sicht bürgerlicher Soziologen und die Verfallsszenarien kulturkritischer Linker treffen sich in dieser Konstruktion von „Techno“ recht gut.

Dagegen drängen sich, abgesehen von den problematischen theoretischen Grundannahmen, zwei zentrale Einwände auf:

  1. Es existieren mindestens zwei Techno‑Szenen parallel, die untereinander nur relativ wenige Berührungspunkte besitzen (vgl. Schneider 2010, S. 9 ff.): Da ist einerseits eine Rave-Kultur, die mit der Loveparade Ende der 1990er Jahre ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte und in der die großen, kommerziellen Labels und Vertriebsunternehmen stark involviert sind. Sie stützt sich z. B. auf Stile wie „Eurodance“ und „Trance“, reicht deutlich in den popkulturellen Mainstream hinein („Scooter“) und wird zu einem erheblichen Teil von eher unterprivilegierten Jugendlichen aus kleinstädtischen oder ländlichen Regionen getragen.

Die urbane und sehr international geprägte Szene, die in Berlin ihren Mittelpunkt gefunden hat, grenzt sich gegenüber dieser als „massentauglich“ kritisierten Variante von Techno scharf ab: Sie versteht sich vielfach als Underground-Kultur und wird ökonomisch nahezu ausschließlich von Kleinstunternehmen und Independent-Labels getragen. Sie pflegt einen umfangreichen intellektuellen Diskurs und hat den Anspruch, historische Reflexion und zeitgenössische Aktualität miteinander zu verbinden. Es handelt sich überwiegend um eine Kultur modernisierter Milieus der mittleren sozialen Schichten: Viele Student_innen, junge Selbstständige und hoch qualifizierte, aber prekär Beschäftigte aus dem Kulturbereich. Die ebenfalls eher akademisch geprägte linke Szene findet hier ihre Anknüpfungspunkte. Gegenwärtig lockt diese Techno-Kultur jedes Wochenende tausende Party-Touristen nach Berlin, was mit dazu beiträgt, dass sich die Szene weiter ausdifferenziert, ohne allerdings ganz in ihre Einzelteile zu zerfallen, wie sich an konsensfähigen Clubs – vor allem dem „Berghain“ – zeigt (vgl. Rapp 2009).

  1. Mit Blick auf diese „Techno‑Hochkultur“ der Künstler‑ und Clubszene in Berlin kann weder von einer scharfen Trennung zwischen Arbeit und Freizeit, noch von einer Abwesenheit von Politik bzw. ihrer generellen Reduzierung auf lebensweltliche „Subpolitik“ die Rede sein. Die kritische Distanz gegenüber dem Big Business der Kulturindustrie paart sich mit einer Professionalisierung, die ökonomische Rationalität mit künstlerischer Unabhängigkeit versöhnen soll. Dieser Spagat bleibt zwar stets gefährdet, er gelingt in der Berliner Techno-Szene aber bisher offenbar relativ Vielen.

Diese Clubkulturen sind natürlich nicht per se politisiert oder gar links. Dennoch gab es schon lange vor den jüngsten Protesten gegen „Media Spree“ Berührungspunkte zu linken Perspektiven und Bewegungen. Bereits Anfang der 1990er Jahre, der inzwischen zum Mythos gewordenen Gründungsphase der Berliner Techno‑Kulturen, als auch die Hausbesetzerbewegung in den östlichen Innenstadtbezirken einen dritten Frühling erlebte, hatte es hierzu Ansätze gegeben – auch wenn sich die linksgerichteten Positionierungen dabei oft auf eine performative Dimension beschränkten.[ix]

Flexible Vergesellschaftung der Subjektivität und die Fensterfront zum Politischen

Gründe für die Anschlussfähigkeit an die linke Gegenkultur lassen sich ohne weiteres finden: Die Techno‑Szene war von Beginn an auffallend tolerant gegenüber sexuellen Vorlieben jenseits der Hetero‑Normativität. Macho‑Verhalten war verpönt. Sie war zudem zu wesentlichen Teilen eine Besetzer_innenkultur, die danach trachtete, sich der staatlichen und gesellschaftlichen Kontrolle zu entziehen.

Auffällig war auch eine ausgeprägte Skepsis gegenüber naiven Subjektkonzepten, die eine Affinität zu de‑konstruktivistischer Theorie nahe legte. Die Abstraktion und Körperlichkeit der Rhythmen und Sounds und die Technik des Sampelns unterliefen die alte bürgerlich-romantische Vorstellung von der ursprünglichen Schöpfungskraft des in sich selbst versunkenen Individuums. Im Mittelpunkt standen die kollektiven Assoziationen und Gefühlswallungen der tanzenden „Crowd“, das „Umherschweifen“ zwischen den suggestiven Bildern und Bedeutungsfragmenten einer post-industriellen, apokalyptischen Szenerie, die in den leeren Hallen und verfallenen Industriebrachen von Detroit, Manchester oder Berlin ihre imaginativen Räume fand. Techno bildet insofern einen adäquaten Soundtrack für die flexible Vergesellschaftung der Subjektivität in der Krise des Fordismus.

In der Neigung zur Verflüssigung der Selbst‑ und Welterfahrung, zum expressiven und erotisierten Eskapismus, zur Erzeugung von utopischen Raumatmosphären und „Momenten“ lag eine Parallele zu den Gegenkulturen, die die Revolte Ende der 1960er Jahre begleitet hatten – neben dem Situationismus gilt das vor allem für die „Hippies“ (die erste große Acid‑House‑Welle in England 1988 wurde nicht zufällig als „Summer of Love“ betitelt). Allerdings verselbstständigte sich der hippieske Traditionsstrang in der „Goa‑Szene“, die vor allem mystisch umrankte Festivals in der Natur veranstaltete und sich deutlich gegenüber der härteren, urbanen Techno‑Kultur, die in düsteren Berliner Keller‑Clubs ihre Glutkerne fand, abgrenzte.

Interessant ist, dass sich etwa seit der Jahrtausendwende, also parallel zu den breiter werdenden Schnittflächen mit der linken Szene, immer mehr Anzeichen für eine partielle Annäherung dieser beiden Entwicklungsstränge von Techno finden. Anja Schwanhäußer hat in ihrer ethnographischen Studie zu Beginn der Nuller‑Jahre den Prozess der Vermischung von Punk‑, Techno‑ und Hippie‑Elementen in einem Teil der Berliner Szene sehr treffend eingefangen (vgl. Schwanhäußer 2010).

Natur‑ und Stadtsymboliken – und damit klassische Repräsentationen von Innerlichkeit und Öffentlichkeit, von organischer Gemeinschaft und technisierter Zivilisation – wurden in den temporären Raumbesetzungen zunehmend kombiniert. Hinzu kamen die dissidenten und „proletarischen“ Stile der Hausbesetzer_innen und Wagenburgler_innen. Auch musikalische Genres, die stärker als Techno in der Tradition des persönlichen Erzählens und der expliziten (politischen) Aussagen stehen, waren Teil der Szenepraxis. Das gilt vor allem für die klassische Rockmusik, die mit den Revolten der 1960er Jahre assoziiert wird und die ein Indiz für das gewachsene, wenn auch noch überwiegend intuitive Bewusstsein für die eigene Geschichte sein könnte. Diese eklektizistische und historisch reflexive Praxis verband sich mit kulturellen Techniken, die – neben der ironischen Zitation des eigenen, kleinbürgerlichen Stammmilieus – eine symbolische Umkehrung und De‑Konstruktion von sozialen Hierarchien und vorgeprägten Erwartungen anstrebten.

Ähnliches lässt sich, aller Professionalisierung zum Trotz, einige Jahre später, als Techno in Berlin einen neuerlichen Hype erlebt, sowohl an Clubs wie der „Bar 25“ als auch an Festivals wie der „Fusion“ beobachten, die inzwischen zu Magneten für ein breites Spektrum an (ebenfalls eher bildungsnahen und mit Vester gesprochen „selbstverantwortlichen“) Milieus geworden sind. Das verträumte Spiel mit Verkleidungen und Bildern der Unschuld und der sozialen Abweichung ist in die coole Innenstadtszene zurückgekehrt. Es bleibt aber in engem Kontakt zu Clubs mit einer existenzialistischen und düsteren Atmosphäre wie dem „Berghain“, die einen subtilen Sinn für die Abgründigkeit der Gegenwartsgesellschaft – und der nächtlichen Flucht vor ihr – kultivieren. Harter Realismus und Utopie liegen hier dicht beieinander und sind Teil einer Alltagskultur, die die Grenzen von Arbeit und Leben oftmals längst hinter sich gelassen hat.

So sprichwörtlich die rigorose Türpolitik dieser Clubs ist: Sie stehen doch für eine neue Mischung der Szenelandschaft, in der lange gegeneinander verselbstständigte Entwicklungsstränge wieder stärker interagieren und neue Formen hervorbringen. Innerhalb dieses Prozesses kommt auch die ehemals autonome Linke in engeren Kontakt mit der Breite des hedonistischen Milieus. Es ist diese Gemengelage, die nicht nur die Attraktivität der Berliner Clubkultur ausmacht, sondern auch eine Grundlage für die jüngsten stadtpolitischen Mobilisierungen bildet.

Bleibt die soziale Frage: Die über den Habitus vermittelten, impliziten Ausschluss- und Abgrenzungsmechanismen der hedonistischen Szenen werden sich sicher nicht ohne weiteres überwinden lassen. Die Intensitätserfahrungen, die sie vermitteln, basieren – zumindest unter den gegebenen Bedingungen – auf der relativen Nähe der Alltagsmilieus (auch wenn zuviel Nähe Langeweile produziert). Progressive und avantgardistische Kultur sollte also nicht mit Politik im engeren Sinne verwechselt werden. „Denn das wäre sozusagen als die eigentliche Aufgabe zu verstehen: Nicht die Politik zu ästhetisieren oder die ästhetische Erfahrung zu politisieren, sondern deren soziale Seite, deren Fensterfront zur ganz anderen Ordnung des Politischen nicht verwittern zu lassen, sondern selber politisch zu gestalten“ (Diederichsen 2003, S. 28).

Dort, wo aus der Party eine performative Rahmung sozialer Bewegungsproteste und kollektiver Lernprozesse werden soll, spräche daher viel für eine gezielte Stärkung ästhetischer Heterogenität. Speziell Hip Hop, als der in den unteren sozialen Schichten dominierenden Jugendkultur mit ihrer Fähigkeit zur sehr expliziten Sozialkritik, ist hier von besonderem Interesse. Zudem erscheint es sinnvoll, sich von der situationistischen Fixierung auf „Momente“ und utopische „Nicht‑Orte“, die in Techno‑Kulturen, aber auch der (post‑)autonomen Linken sehr häufig anzutreffen ist, ein Stück weit zu lösen. Die narrative Seite des subkulturellen Erbes – besonders pointiert verkörpert im Folk als der musikalischen Rahmung des Aufbruchs der frühen 1960er Jahre (und zuvor von Teilen der Arbeiterbewegung) – könnte dabei helfen. Auch dessen Spuren sind in Berlin zahlreich zu finden, wenn auch meist, spiegelbildlich zur Party‑Kultur, ins Introvertierte und Melancholische gewendet. In jedem Fall gilt: Nichts ist uninteressanter und auch politisch ungesünder als die fetischistische Pflege von Genregrenzen und ästhetischen Reinheitsgeboten oder der Versuch, tradierte Stile zu konservieren.

Ein bewusster Umgang mit den populärkulturellen Darstellungsformen einer zunehmend flexibilisierten und öffentlich artikulierten Subjektivität wird in jedem Fall wichtig sein. Denn in den neuen Basisbewegungen wird die alte Forderung nach einer Überwindung der Entfremdung zwischen Subjektivität und politischer Öffentlichkeit, die für die Neue Linke um 1968 konstitutiv war, aktualisiert. Das gilt leider auch für die oft pauschale Ablehnung jeder Form der Repräsentation und Organisation. Und dennoch: In der Parole „Das Private ist politisch!“ liegt ein bis heute unvollendetes Projekt der sozialen Umwälzung begründet, das in den globalen Protesten gegen die Exzesse des Finanzmarktkapitalismus und die autoritäre politische Bearbeitung der Schuldenkrise aktuell wieder massenhaft hervortritt – sei es in den Praktiken der direkten und sehr persönlich gefärbten Demokratie in den Protestcamps, die die zentralen Plätze in den Metropolen der Welt besetzt halten, sei es in den Kämpfen für ein „Recht auf Stadt“ oder eine „Wirtschaftsdemokratie“ und Formen der „solidarischen Ökonomie“. Zur Nagelprobe für die Lern‑ und Bündnisfähigkeit der in anti-autoritärer Tradition stehenden Bewegungsmilieus dürfte ihr Umgang mit dem linken Spektrum der Gewerkschaftsbewegung werden. Dass heute, anders als in der zweiten Welle der Neuen Sozialen Bewegungen am Übergang zu den 1980er Jahren, zunehmend auch die andere Seite des im Kapitalismus vermeintlich „Privaten“ – die Welt der Arbeit und Ökonomie – wieder im Zentrum der Kritik steht, macht Hoffnung. Und Hoffnung werden wir angesichts der kommenden Turbulenzen wohl brauchen.

Literatur

Albert, Mathias/Hurrelmann, Klaus/Quenzel, Gudrun (2010): Jugend 2010, 16. Shell‑Jugendstudie, Frankfurt a. M.

Bader, Ingo (2011): „Be creative!? Bietet die kreative Stadt Handlungsmöglichkeiten für eine linke Metropolenpolitik in Berlin?“, in: Holm, Andrej/Lederer, Klaus/Naumann, Matthias (Hg.): Linke Metropolenpolitik. Erfahrungen und Perspektiven am Beispiel Berlin, Münster, S. 113‑127.

Birke, Peter (2011): „Zurück zur Sozialkritik. Von der ‚urbanen sozialen Bewegung’ zum ‚Recht auf Stadt’, in: Holm, Andrej/Lederer, Klaus/Naumann, Matthias (Hg.): Linke Metropolenpolitik. Erfahrungen und Perspektiven am Beispiel Berlin, Münster, S. 34‑49.

Boltanski, Luc/Chiapello, Eve (2003): Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz.

Diederichsen, Diedrich (2003): „Das Exklusive Erlebnis. Massen­‑, Pop‑ und Subkultur“, in: SPoKK (Hg.): Jugend, Medien, Popkultur. Ein Sammelalbum, Bad Tölz.

FelS – Für eine linke Strömung (2011): Kleine Atempause, Online‑Ressource: http://arranca.org/ausgabe/44/kleine-atempause, Zugriff am 02.12.2011

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[i] Die Zugehörigkeit zu alltagskulturellen Milieus hat sich demnach keineswegs von anderen sozialen Statusmerkmalen entkoppelt, wie Individualisierungstheorien annehmen. Fragen von Geschmack und Lebensstil, die für die Nähe oder Distanz zu bestimmten Bewegungsspektren von hoher Bedeutung sind, zeichnen sich zwar durch eine relative Autonomie gegenüber Faktoren wie Bildungsabschluss, Stellung innerhalb der Erwerbsarbeit oder soziale Herkunft aus. Es bestehen aber nach wie vor signifikante Schwerpunkte der einzelnen Milieus in bestimmten sozio‑ökonomischen Lagen, vor allem hinsichtlich der Berufsfelder.

[ii] Frank Schirrmacher ist Chefredakteur des Feuilletons der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und war viele Jahre einer der Chefideologen des bürgerlich‑konservativen Lagers. Am 15. August diesen Jahres erschien von ihm in der FAZ ein viel beachteter Leitartikel unter dem Titel: „Ich beginne zu glauben, dass die Linke Recht hat“.

[iii] Die Begriffe „Sub‑ und Gegenkultur“ werden im Rahmen der Cultural Studies vor allem mit einer deutlichen Abgrenzung und (impliziten) Kritik der Jugendkulturen gegenüber der hegemonialen Kultur, sowie dem Stammmilieu der Eltern assoziiert. Diese Konnotation soll hier übernommen werden – im Gegensatz zur eindeutigen Zuordnung zu einem Klassenstandpunkt, wie er für den „Resistance‑through‑Rituals“‑Ansatz der Birminghamer Schule in den 1970er Jahren noch charakteristisch war (Subkulturen waren demnach Arbeiterkulturen, Gegenkulturen dagegen Mittelschichtenkulturen). Der Begriff „Szene“, der in der jüngeren Forschung genauso wie in der Alltagssprache geläufig ist, signalisiert dagegen die stärker fließenden Grenzen dieser ästhetisch gerahmten und thematisch fokussierten Vergemeinschaftungsformen. Das heißt allerdings nicht, dass sozioökonomische Statusmerkmale keine Rolle mehr spielten (vgl. Schmidt 2002). Ich gehe zudem davon aus, dass auch Szenen noch subkulturelle Merkmale einschließen. Subkulturen, mit eigenen Institutionen sowie dauerhafteren und tendenziell alle Lebensbereiche umfassenden Zugehörigkeiten, bilden häufig deren stabile Kernstrukturen (vgl. Schwanhäußer 2010, S. 261 ff.).

[iv] Ähnliches dürfte für personelle und ideologische Kontinuitäten zwischen Aktivist_innen der „Recht auf Stadt“‑Bewegung in Hamburg und der „Hamburger Schule“ gelten (vgl. Schäfer 2011).

[v] Wenn ich hierzu im Folgenden einige Thesen formuliere, dann geschieht dies aus der Position eines sympathisierenden Beobachters, der sich selbst eher im weiteren Dunstkreis der linken Szene verortet und sich auch nur sporadisch in Berliner Techno‑Clubs aufhält. Ich nehme also gewissermaßen eine Perspektive der „distanzierten Nähe“ ein.

[vi] Die neuere Debatte innerhalb der Bewegungsforschung um die Rolle performativer Repräsentationen bei der Konstruktion kollektiver Protestidentitäten ist leider bisher von einem starken Übergewicht kulturalistischer Positionen geprägt. Die Frage nach sozialstrukturellen und polit-ökonomischen Ursachen, die im Zentrum der klassischen Ansätze der Neuen Sozialen Bewegungsforschung stand, gerät dabei in der Regel aus dem Blickfeld. Besonders die zahlreichen neueren Beiträge zur Revolte von 1968 deuten diese zudem oft affirmativ als bloßen Wegbereiter des deregulierten Konsumkapitalismus (vgl. Kimke/Scharloth 2008).

[vii] Hiermit korrespondieren allerdings z. T. auch Rückzüge in dogmatische Splittergruppen und Militanzfetischismen sowie ein existenzialistischer Kult der Unmittelbarkeit, der noch weit jenseits des autonomen Umfeldes viele fasziniert und in den bevorstehenden Kämpfen zu einem ernsten Problem werden könnte (vgl. hierzu aktuell etwa den Erfolg des Textes „Der kommende Aufstand“).

[viii] In dieser Spielart der „Szenesoziologie“ dominiert die fragwürdige These, die Bedeutung von Herkunft, Bildung und Berufsstatus für die Zugehörigkeit zu den alltagsästhetischen Vergemeinschaftungsformen nehme generell ab. „Die Jugend“ bastele sich ihre Identitäten entlang subjektiver Bedürfnisse nach Selbstverwirklichung und Genuss immer neu zusammen: Eine schöne neue „Erlebnisgesellschaft“ (Schulze).

[ix] Ein Beispiel hierfür ist die euphorische Rezeption von „Underground Resistance“ innerhalb der so genannten „Poplinken“. Das Projekt schwarzer und eher intellektuell geprägter Musiker aus Detroit, die in engem Kontakt zum Berliner „Tresor“‑Club standen, bediente sich einer militanten Ästhetik. Zugleich war mit Detroit‑Techno hierzulande eine melancholische Innerlichkeit assoziiert, die auch Sehnsüchte und Schmerzen artikulierte (vgl. Schneider 2010). In England ging die Politisierung vielfach weiter: Der Konflikt mit der autoritären Politik der Tory‑Regierung, die eine regelrechte Hetzjagd auf die zahlreichen Raves veranstaltete, radikalisierte einen Teil der Szene – überwiegend zugunsten anarchistischer Positionen (vgl. etwa das „Spiral Tribe“‑Kollektiv und im internationalen Rahmen die „Freetekno“‑Bewegung).