Die Nacht ist Leben

Sven Marquardt
Die Nacht ist Leben
Ullstein 2014
14,99 €
224 Seiten

9783864930256_coverSven Marquardt ist vielen bekannt als der Mann mit dem tätowierten Gesicht und der gepiercten Unterlippe, der die Tür des Berliner Clubs Berghain bewacht. Nun hat er im besten Alter von 52 Jahren seine Autobiographie vorgelegt, die unter Mitarbeit der Berliner Autorin Judka Strittmatter, einer Enkelin des Schriftstellers Erwin Strittmatter, entstanden ist. Der größte Teil des Buchs handelt von Marquardts Leben in der DDR und zu einem Drittel von der Zeit ab 1990 bis zur Gegenwart. Mit „wir lebten in ´Grenzen frei´“ charakterisiert Marquardt ziemlich am Anfang des Buches sein Außenseiterdasein in der DDR. Seine Anekdoten gewähren nicht nur einen Einblick in seine persönliche Geschichte, sondern auch in die Nischen und Freiräume, die sich in der DDR von den jugendlichen Unangepassten aneignen ließen. Die Erzählung setzt im Kindesalter an, als die Scheidung seiner Eltern ihm den ersten „dramatischen Einschnitt“ bescherte. Sie berichtet auf den folgenden Seiten vom Umherschweifen in der Stadt und Altstoffe sammeln, von jugendlichen Erfahrungen als „Frischfleisch auf dem Schwulenmarkt“ und als Punk und Wohnungsbesetzer im Prenzlauer Berg, von Psychatrieaufenthalten und einigem mehr. Ein Großteil der im Buch abgebildeten Fotos stammen von Marquardt selbst. Die Kamera hat den gelernten Fotograf schon seit seiner Jugend begleitet und wesentliche Momente seines Lebens festgehalten.

In der ersten Hälfte der 90er spielt sich sein Leben in der boomenden Berliner Clubszene ab. Es geht um Drogen, Techno und wie zu erwarten: Tattoos und Piercings. Man erfährt wie er zu seinen Gesichtstätowierungen gekommen ist und merkt, dass der wirklich spannende Teil des Buches schon hinter einem liegt. Ab Mitte der Neunziger beginnt Marquardts Arbeit als Einlasser, die ihn bis an die Tür des Berghains führt.

Die Stimmung dieser Autobiographie ist wie seine Bilder eher melancholisch, jedoch ohne schwarz-weiß daherzukommen. Sie hält viel Interessantes bereit und lebt eindeutig von den Beschreibungen der DDR und ihrem Untergrund, worüber man noch so viel mehr erfahren möchte. Mitunter, besonders gegen Ende, hat es seine Längen. Trotzdem: An Sven Marquardt kommt keiner so leicht vorbei. Wer etwas über dessen Herkunft und den subkulturellen DDR-Alltag der 80er erfahren möchte, sollte dieses Buch zur Hand nehmen und lesen.

Jakob Warnecke

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Gleisdreieck

Jörg Ulbert/Jörg Mailliet
Gleisdreieck – Berlin 1981
Berlin Story Verlag  2014
128 Seiten
19,95 €

9783957230294In Zeiten der zunehmenden Skepsis am Kapitalismus-Modell erinnert man sich an die Zeiten, als eine antikapitalistische, linke Haltung Teil des jugendkulturellen Mainstreams war. In den 70er und 80er Jahren konnten interessierte Leser_innen sich ihre Wände mit den Postern, Comics und Wimmelbildern Gerhard Seyfried dekorieren. Das waren reiche und phantasievolle Darstellungen aus der Innensicht der Berliner Szene, eines Biotops aus Bundeswehrflüchtigen, Langzeitstudent_innen, Hausbesetzer_innen und sonstigen Bohemians. Respektlos und unverstellt kamen diese Bilder aus der „Bewegung“ direkt aufs Papier.

Differenzierter und vor allem kritischer sehen die Autoren des Buches Gleisdreieck – Berlin 1981, Jörg Ulbert und Jörg Mailliet, diese Zeit. Aus der Sicht eines Mitarbeiters des Staatsschutzes, der einen Top-Terroristen aufspüren soll, erleben wir den Einstieg in die Linke Szene. Es gibt Demonstrationen, Kneipenabende, Diskussionen am Küchentisch und Kontakte mit der kriminellen Halbwelt. Wir lesen über Taxifahrer, politisch aktive WGs und abgetauchte Aktivist_innen der linksterroristischen Bewegung.

Beim Lesen hält sich eine gewisse Distanz, weder mit einem Spitzel noch mit gewissenlosen Terrorismus-Profis ist es leicht sich zu identifizieren, am ehesten noch mit den Leuten aus der Linken-WG, die so wie wahrscheinlich viele damals mit der Politik unzufrieden sind und einen individuellen Weg suchen, ihre Ideale vor sich und der Gesellschaft  zu verteidigen, eine moderne Darstellung des liebevollen Seyfried-Freak-Kosmos.

Das ganze Buch ist in einem skizzenhaften, leichten Stil gezeichnet, mit sehr schönen Referenzen an die Topographie des alten Westberlin. Lediglich die Farben scheinen in der vorliegenden Ausgabe etwas zu schwer geraten zu sein, was auf Kosten der Kontraste und somit der Lesefreundlichkeit geht.

Auf jeden Fall liegt hier endlich ein Buch vor, das eine wichtige Facette des Westberliner Lebens beleuchtet, die es in dieser Form kaum noch gibt, aber über viele Jahre und bis heute das Klima Berlins geprägt hat.

Peter Auge Lorenz

Die ersten Tage von Berlin

Ulrich Gutmair
Die ersten Tage von Berlin – Der Sound der Wende
Tropen 2013
256 Seiten
17,95 €

1027_01_SU_Gutmair_TageVonBerlin.inddUnter dem ein wenig großspurigen Titel „Die ersten Tage von Berlin – Der Sound der Wende“ ist im letzten Jahr ein weiteres Buch über die Nachwendezeit und die Ausbreitung subkultureller Szenen im damaligen Berlin erschienen. Der Autor Ulrich Gutmair beschränkt sich dabei nur auf einen recht kleinen, wenn auch durchaus relevanten Teil der damaligen Berliner Szene, stark geprägt von seinen persönlichen Erfahrungen und Sympathien. Er liefert also keinen umfassenden Überblick über möglichst viele Orte und Geschehnisse, was in Anbetracht des mehr versprechenden Titels  einen falschen Eindruck hervorrufen kann, wenn man sich als Leser_in dessen nicht bewusst ist. Ähnlich wie in der Ausstellung „Wir sind hier nicht zum Spaß“, die 2013 im Kunstquartier Bethanien in Berlin-Kreuzberg gezeigt wurde, geht es um den Teil der Szene, der sich um Orte wie das Elektro oder den Tacheles gruppierte. Andere bekannte Clubs wie Tresor oder E-Werk, einflussreiche Personen wie Dimitri Hegemann oder Dr. Motte spielen kaum eine Rolle.

Und auch wenn Gutmair seine Erzählungen in historische Kontexte einbettet, vor allem mit Exkursen zur Stadtteilgeschichte, werden viele Aspekte, die mir beim Lesen als besonders spannend erschienen, nur angerissen – z. B. die Aktivitäten von Investor_innen und Immobilienfirmen, die Rolle der Politik in Bezug auf die Planung der Stadt, die Situation der alteingesessenen Bevölkerung in Ostberlin oder die Präsenz von Neonazis im unmittelbarem Umfeld der hier beschrieben Szene. Es ist zwar sehr angenehm, dass sich das Buch nicht alleine um die Technoszene dreht, sondern durchaus öfters mal über deren Tellerrand schaut, aber hier wären mehr Hintergrundinformationen oder auch ein paar weitere Anekdoten wünschenswert gewesen.

Trotzdem gibt das Buch einen guten Einblick in das Berlin Anfang der 1990er Jahre, ohne dabei allzu verklärend und romantisierend zu sein. Klar, es wird von der Freiheit und den unendlichen Möglichkeiten geschwärmt, davon, dass Menschen aus aller Welt nach Berlin kamen, nur auf Durchreise oder für einen kurzen Besuch, dann aber fasziniert von der Stadt dageblieben sind und etwas aufgebaut haben. Davon, dass viele Menschen einfach so ihr Ding machen konnten, dass die finanziellen Zwänge fehlten und in Bars der Schnaps verschenkt wurde. Die Stadt wird aber auch teilweise als sehr kaputt und ungesund beschrieben und Probleme und Konflikte werden nicht verschwiegen. Immer wieder wird deutlich, dass hier zwar in manchen Augenblicken eine utopische Gesellschaft zu existieren schien, diese aber bei genauerer Betrachtung weder klassenlos noch zukunftsträchtig war. Vielen Akteur_innen war von Anfang an bewusst, dass es sich nur um eine temporäre Situation handelte. Manche hatten wahrscheinlich von Anfang an einen Business-Plan und konnten in dieser Zeit den Grundstein für eine erfolgreiche Karriere legen, wobei die Ausgangslage von Mittelschichtkids eine ganz andere war als die von weniger abgesicherten Menschen. Es dauerte nicht lange, bis die ersten besetzten Häuser wieder geräumt waren, die ersten Clubs wieder verschwanden und historische Gebäude über Nacht demoliert wurden, damit sie nicht mehr unter Denkmalschutz standen und abgerissen werden konnten, um Platz für neue Bürogebäude zu schaffen. Es wird deutlich, wie schnell das legendäre „wilde“ Berlin der Nachwendezeit schon nach kurzer Zeit am verschwinden war, auch wenn es bis heute das Image der Stadt prägt.

Daniel Schneider

Nachtleben Berlin Wonderland

Wolfgang Farkas, Stefanie Seidl, Heiko Zwirner (Hrsg.)
Nachtleben Berlin – 1974 bis heute
metrolit 2013
304 Seiten
36,00 €

Anke Fesel, Chris Keller (Hrsg.)
Berlin Wonderland – Wild Years Revisited, 1990–1996
bobsairport / gestalten 2014
240 Seiten
29,90 €

nachtlebencoverhpBerlin ist weltweit bekannt für die verrückten Leute, die Flut an kreativen Versuchen, relativ niedrige Lebenshaltungskosten, eine entspannte Atmosphäre und seine tollen Clubs mit wilden Parties. Wenigstens für die Zeit seit 1974 haben wir das jetzt schriftlich: Nachtleben Berlin in Coffee-Table-Book-Format, dick mit vielen Fotos ausgestattet, können wir jetzt nachlesen, wie es war im Chez Romy Haag, im Dschungel, Café M oder der Paris-Bar. Wir erfahren wer so alles im Exil ein- und ausgegangen ist, wie ein schwuler Ausgeh-Abend aussehen könnte, warum das Berhain der beste Club der Welt ist oder wie man ein unangemeldetes Open Air aufzieht. Auch in Ost-Berlin soll man nachts unterwegs gewesen sein. Wir erfahren, dass der Broken Hearts Club nach Basel und Miami exportiert wurde und wie eine linke Haltung und Party zusammen funktionieren können.

Unheimlich viele Fotos versuchen die Stimmung wiederzugeben, Interviews und protokollierte Gespräche mit Macher_innen, DJs und Dabeigewesenen sollen Fakten und Geschichten liefern. Leider sind längst nicht alle Befragten so uneitel wie Gindullis vom Cookies, sondern feiern sich mit selbstgeschriebenen Heldenerzählungen und aufdringlichem Namedropping. So als würde eine berühmte Person, die von ihrer Entourage in einen Laden geschleust wird, diesen erst richtig perfektionieren. Auch ein großer Teil der Fotos ist nach diesem Prinzip ausgewählt. Wohltuend heben sich da die stimmungsvolleren Beiträge zur Bar 25 oder zu Electroclash-Parties – glücklicherweise ohne Promi-Aufzählungen – sowie der Text zum schwulen Ausgehen von Walter Kaul vom Rest ab.

berlin_wonderland_front_04Weniger selbstbegeisterte Berichterstattung und dafür mehr Melancholie ist in dem Fotoband Berlin Wonderland zu finden. Hier wird gar nicht erst versucht, einen allumfassenden Überblick zu geben. Statt dessen beschränken sich die Herausgeber_innen auf den Teil Berlins, der auch ein Teil ihrer eigenen Geschichte ist. Anke Fesel und Chris Keller waren mittendrin als nach dem Mauerfall Träumer, Zauberinnen, Phantasten und sonstige Menschen, hier kurz als Künstlerinnen und Künstler bezeichnet, in die vom Sozialismus leergelassenen Häuser und Stadträume einfielen. Binnen kurzem wurde die Stadt zum Club, zur Theaterbühne, zur Weltgalerie. Wir sehen ein Land des Sich-Ausprobierens, der Visionen, des Zusammenseins, der Offenheit und – heute wohl am unfassbarsten – des kreativen Müßigganges.
Die Schwarz-Weiß-Photos wirken dabei wie Grafiken von Träumen, Botschaften aus einer leider längst vergangenen Zeit. Einige wenige Zitate von Akteuren sind dazwischengestreut, manchmal mit kleinen Geschichten die Motive erhellend, manchmal fast poetische Reflexionen über das Verschwinden und Bewahren. Dieses Buch bewegt sich meist um die Szene in Berlin-Mitte, rund ums Tacheles und die Gegend um den Rosenthaler Platz, den Eimer und das RA.M.M.-Theater.
Für weitere Werke über den Underground der 90er Jahre hat dieses Buch auf jeden Fall hohe Maßstäbe gesetzt.

Peter Auge Lorenz

Der Klang der Familie

Felix Denk und Sven von Thülen
Der Klang der Familie
Suhrkamp Verlag 2012, ab August 2014 als Taschenbuch erhältlich
423 Seiten
10 €

46548Es handelt sich bei diesem Buch um eine Sammlung von Zeitzeugenberichten über die elektronische Musikszene in Berlin zur Zeit der Wende – von kurz davor, bis in die Hochzeit der 1990er Jahre.

Die beiden Autoren führten und sammelten Interviews mit Szenemitgliedern, vom Club- oder Labelbetreiber_innen über DJs, Barpersonal, Türsteher, Medienschaffende bis zu Szenegänger_innen der ersten und zweiten Stunden. Es geht um die Auswirkungen der mit der Wende entstandenen „Temporären Autonomen Zone“, wie die Freiräume in Berlin zum Teil bezeichnet wurden. Diese Freiräume ermöglichten es einer Kultur zu wachsen, die von den beiden Autoren und deren Interviewten in diesem Buch ausführlich beschrieben wird.

Die große Leistung dieses Buches besteht darin, dass die Autoren alle diese Interviews zerstückelten und die einzelnen Teile dann nach Themen geordnet wieder zusammensetzten, sodass eine durchgehend erzählte Geschichte entsteht.

Verschiedene Clubs sind Thema in diesem Buch, genauso wie Veranstaltungen, wichtige Personen, Medien oder auch einfach die Stimmung, die Atmosphäre, die so wichtig war in dieser Zeit und doch so schwer greifbar ist. Die Autoren schaffen es in diesem Buch, diese Stimmung einzufangen und auch Außenstehenden, denen, die nur Leser_innen sind, das Gefühl zu geben, diese Zeit noch einmal miterleben zu können.

Dies geschieht über die vielen authentischen Persönlichkeiten, die in diesem Buch zu Wort kommen. Einige findet man nur mit ihren Kommentaren zu spezifischen Themen, die sie selber betroffen haben, andere sind so sehr in der Szene verankert, dass sie zu jedem Thema eine spannende Geschichte beizutragen haben.

Die Struktur des Buches ist chronologisch. Die Autoren beginnen mit den ersten Clubs und den ersten Partys, die man der elektronischen Musikszene zuordnen konnte (z. B. der Streit, wer die ersten Acidhouse-Partys in Berlin gegeben hat) und lassen Loveparade, Tresor, Walfisch, Mayday und E-Werk folgen. Personen, wie Dr. Motte (Loveparade), Westbam (Low Spirit/Mayday), Marusha (Somewhere over the rainbow), Jürgen Laarmann (Frontpage Magazin), Mark Ernestus (Hard Wax) und viele andere, tauchen nicht nur als Namen im Zusammenhang mit Themen auf, sondern auch als Interviewte, die direkt involviert waren und aus dem Nähkästchen plaudern.

Die Fülle an verschiedenen Blickwinkeln auf die behandelten Themen ist das, was dieses Buch so facettenreich und einzigartig macht. Selbst Leser_innen, die in dieser Zeit Teil der Szene waren, können hier noch neue Geschichten und Informationen erfahren. Es ist eine Reise durch diese Zeit, an diesen Ort, der nach wie vor so besonders und bedeutend ist und immer noch eine starke Anziehungskraft auf Menschen überall in der Welt ausübt.

Dieses Buch ist etwas für Szeneangehörige, genauso wie für Menschen, die einfach nachvollziehen möchten, wieso diese Szene und diese Zeit so faszinierend sind, und gilt mittlerweile als eines der Standartwerke zu diesem Thema.

Chris Kruit

Blutsbrüder

Ernst Haffner
Blutsbrüder – Ein Berliner Cliquenroman
Metrolit 2013
260 Seiten
19,99 €

Um die 50.000 arbeitslose Jugendliche lebten Anfang der 1930er Jahre in Berlin, darunter 15.000 obdachlose, meist aus „Fürsorgeanstalten“ entlaufene Jungen. Sie hielten sich als Tagelöhner und Laufburschen über Wasser, aber häufig führte ihr Weg sie auch in die Kriminalität oder Prostitution. Zuflucht fanden sie in selbstorganisierten Cliquen. Davon erzählt der 1932 unter dem Titel „Jugend auf der Landstraße Berlin“ erschienene Roman von Ernst Haffner. Von den Nationalsozialisten 1938 zu den „schädlichen und unerwünschten Büchern“ gezählt, verboten und öffentlich verbrannt, wurde das Buch vergessen und nun, gut 80 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung, erneut publiziert.

Ernst Haffner arbeitete zwischen 1925 und 1933 als Journalist und Sozialarbeiter in Berlin. Mit der Machtergreifung der NSDAP verliert sich seine Spur. Der hier vorgestellte Roman blieb seine einzige Buchpublikation. Der Feuilletonist Siegfried Kracauer nannte Haffners Buch in der Frankfurter Zeitung eine „Roman-Reportage“ und trifft damit das Besondere des Textes, der zwischen Milieuschilderung und Abenteuerroman changiert.

Haffner beschreibt darin den Überlebenskampf der „Blutsbrüder“-Gang in einer Welt zwischen Wärmehalle und billigen Schlafquartieren, Kneipen und Bahnhofswartesälen, Flucht und drohendem Gefängnis oder erneute Einweisung in die Fürsorgeanstalt. Es ist die Welt der Arbeitslosen und Prostituierten, der Stricherjungen und Kleinkriminellen, die im Berlin der zweiten und dritten Hinterhöfe zu Hause sind. Der Kampf der „Blutsbrüder“ ums Überleben hat wenig Heroisches. Der Roman schildert Machtkämpfe innerhalb der Clique und Rivalitäten unter ihren Anführern, den „Cliquenbullen“, er beschreibt blutige Rachefeldzüge und dunkle Rituale des Zusammenlebens, doch der Kontrast zu den kleinen Freuden des Alltags, von denen der Roman auch erzählt, könnte nicht größer sein: Sie bestehen in einem Teller warmer Suppe, einem Sitzplatz in der Wärmehalle, genug Geld für Zigaretten oder einen Tag mit einem Mädchen auf dem Rummelplatz. Haffner beobachtet präzise.

Die Blutsbrüder sind das proletarische Gegenbild zu Erich Kästners Emil und die Detektive. Während diese nach bestandenem Abenteuer zum Abendbrot in die (klein-)bürgerlichen Wohnungen ihrer Eltern kehren, erwartet jene ein feuchter Strohsack in einer Kellerabsteige – aber auch das nur, wenn es ihnen tagsüber gelungen ist, die 50 Pfennig Miete dafür aufzutreiben. Emils Detektive stammen aus Wilmersdorf, die Blutsbrüder sind in Mitte zu Hause. West gegen Ost: Schon lange vor dem Bau der Mauer war Berlin gespalten in einen reichen West- und einen proletarischen Ostteil. Und in Haffners Roman wird klar, dass die Kluft zwischen Arm und Reich eine fast ebenso unüberwindliche Grenze darstellte wie später die Mauer. Einmal geraten Ludwig und Wilhelm, die eigentlichen Helden des Romans, nach ihrem Ausstieg bei den Blutsbrüdern in den Westen: „Ihnen ist, als seien sie in einer fremden Stadt. Berlin. Nie war ihnen der Einfall gekommen, einmal in den Berliner Westen zu gehen. Die grauen Straßen mit ihren ersten und zweiten und noch mehr Hinterhöfen, das war ihre Heimat. Hier sind sie, ja wirklich, hier sind sie in der Fremde. In einer reichen, heiteren Fremde, wie es den Anschein hat. Die Menschen haben alle funkelnagelneue Kleider an, als sei heute ein hoher Feiertag und nicht irgendein Mittwoch. Die Läden gleichen Palästen, in denen seine Majestät, der Kunde, gelangweilt nach irgendeiner kostbaren Kleinigkeit sucht. Und die Frauen. Die Damen. Jede, aber auch jede ist so reich gekleidet, riecht so gut, ist so schön.“ In dieser Welt werden Ludwig und Wilhelm schon bald zum Objekt der Begierde pelzbemäntelter Herren, die, „müde der gebadeten und siebenmal gesalbten Körper, flackern nach der weniger sauberen, aber derberen Kost der Proletarierjungen“.

Die beiden waren der Hölle der Fürsorgeanstalten entlaufen, in denen Machtmissbrauch und schwarze Pädagogik an der Tagesordnung waren. Auch darin erweist sich der Roman als erschreckend aktuell: Schon in den 1920er Jahren waren die Missstände in den Erziehungsheimen ein großes Thema, nicht zuletzt, weil es mehrere Aufstände von Zöglingen gegeben hat, die bis zur Schließung ganzer Einrichtungen führten. Ohne Papiere aber haben Jungen wie Ludwig und Wilhelm keine Chance auf legale Arbeit – werden sie von der Polizei aufgegriffen, droht ihnen die Rücküberweisung in die Fürsorgeanstalt. Das einzige Ziel, das diese Jungen vor Augen haben, ist der 21. Geburtstag und damit der Eintritt in die Volljährigkeit, die sie der Zuständigkeit der Fürsorgeanstalten für immer entzieht.

Klaus Farin

Swingtime in Deutschland

Stephan Wuthe
Swingtime in Deutschland
Transit 2012
152 Seiten
16,80 €

Die seit den zwanziger Jahren populäre Musik des Swing war auch unter den Nazis nicht totzukriegen und ihre Beliebtheit setzte sich im Nachkriegsdeutschland weiter fort. Swing brachte originelle und vielfältige Tanzformen hervor, ebnete den Weg für neue und gewagte Bekleidungsmode und fand zudem als Filmmusik Verwendung, mit Ohrwürmern, die noch lange nach Verlassen des Kinosaals in den Köpfen hängen blieben und gute Laune verbreiteten.

Auch heute ist Swing aktuell – seit dem Swing-Revival Ende der achtziger Jahre können in Tanzschulen wieder die verschiedenen Tänze gelernt werden, Swingtanzclubs mit eigenen DJs und Livekonzerte gibt es in allen größeren Städten, und passend dazu kleiden sich Tänzerinnen und Tänzer im angesagten Retro-Look. Stolze Sammler besitzen noch originale Schellackplatten, aber frischen Swing gibt es auch auf CD – als Neo-Swing oder neu gesampelt als Elektro-Swing.

Der Berliner Autor Stephan Wuthe, Jahrgang 1966, ist ein bekennender Swing-Enthusiast und Kenner, Sammler und DJ und präsentiert mit seinem Buch eine Fülle an Geschichten, Fakten und Zeitzeugenzitaten rund um die Geschichte des Swing, fokussiert auf Unterthemen wie Geschichte, Filmmusik oder auch Tanzformen. Sein lockerer und flüssiger Sprachstil passt zu seiner Lieblingsmusik: So mitreißend, wie die Musik zum Wippen, Swingen und Tanzen einlädt, so leicht liest sich auch der Text, ob nun abendfüllend oder in kleinen Häppchen zur Entspannung zwischendurch. Zudem lockern zahlreiche farbige Abbildungen von zeitgenössischen Plakaten und Plattencovern ebenso wie historische Fotos und Songtexte das Buch auf.

Zieht man zum Vergleich Jörg Ueberalls 2004 erschienenes Buch Swing Kids heran, das die Geschichte des Swings und seiner Fans historisch auch für Neulinge der Materie anschaulich und nachvollziehbar miterleben lässt, so bleibt jedoch kritisch anzumerken, dass Wuthes Swingtime eher etwas für fortgeschrittene Swing-Begeisterte ist. Chronologisch springt es oft durch die Zeiten und all die Namen und Veranstaltungsorte können gerade Lesende, die nicht mit der Berliner Kulturgeografie vertraut sind, schon manchmal erschlagen.

Dennoch ist Swingtime ein liebevoll gestaltetes Sammlerstück für Fans und Interessierte jeden Alters und eine Fundgrube für die historische Musikforschung. Besonders spannend wird das Buch dann noch einmal zum Ende hin, wenn Wuthe aus erster Hand vom Swing-Revival im Berlin der späten achtziger und neunziger Jahre erzählt und damit die Brücke zur heutigen Swing-Leidenschaft schlägt.

Gabriele Vogel

White Brothers With No Soul

Wie der Berliner Techno weiß wurde

Ein Vortrag von Prof. Dr. Alexander G. Weheliye, Northwestern University, USA, African American and Diaspora Studies am 10. April 2014, 19:00 – 21:00

Im Rahmen der Sonderausstellung „Von G.I. Blues zu G.I. Disco. Der ‚American Way of Music‘ in Deutschland“ beschäftigt sich Alexander Weheliye mit der multikulturellen Vorgeschichte des Techno im West-Berlin der 1980er Jahre.

In vielen zeitgenössischen filmischen, journalistischen, und wissenschaftlichen Dokumentationen über die Entstehung der Berliner Technoszene um und nach der Wende wird diese oft als ein weißes und „teutonisches“ Phänomen dargestellt. Das Ausklammern des Einflusses von schwarzer Musik in der damaligen Berliner Clubszene ermöglicht es Kommentatoren eine Mythologisierung zu etablieren, die sich reibungslos in die Euphorie der Wiedervereinigung einfügt. Somit erscheint der Techno, trotz seiner Wurzeln in der afroamerikanischen Musik, rückblickend als Soundtrack des Zusammenschlusses von weißen Brüdern ohne Soul in Ost und West Deutschland. Prof. Weheliye betont in seinem Vortrag die ethnische und musikalische Vielfältigkeit der Berliner Musiklandschaft. Speziell beleuchtet er die wichtige Rolle der G.I. Clubs und die Musiksendungen des Soldatensenders AFN für Berlins Musik- und Clubkultur zwischen 1960 und 1990.

Im Anschluss an den Vortrag führt das DJ-Duo G.I. Disco (Kalle Kuts und Daniel W. Best) durch die Sonderausstellung.

Veranstaltungsort: AlliiertenMuseum, Outpost Theater, Clayallee 135, 14195 Berlin

Die Veranstaltung ist eine Kooperation des AlliiertenMuseums mit G.I. Disco und dem Archiv der Jugendkulturen e. V.

Der Eintritt ist frei, eine Anmeldung ist nicht erforderlich.

www.alliiertenmuseum.de
www.facebook.com/gidisco

Subkultur Westberlin

Wolfgang Müller
Subkultur Westberlin 1979-1989 – Freizeit
Philo Fine Arts 2013
600 Seiten
24 €

4e6b4a833eDie Berliner Technoszene und das Szeneleben in der Zeit nach dem Mauerfall wurden in den letzten Jahren ausführlich thematisiert – beispielsweise in Felix Denks und Sven von Thülens Klang der Familie oder in Ulrich Gutmairs Die ersten Tage von Berlin –, in Subkultur Westberlin geht es dagegen um die Zeit vor 1989, um die Zeit, bevor Techno zur wichtigsten deutschen Jugendkultur wurde und Berlin zum Nabel dieser Bewegung. Der Autor, Wolfgang Müller, Mitbegründer der Band Die Tödliche Doris, erzählt seine Sicht auf die Geschichte des Westberliner Untergrunds, auf die Geschichten der Kunst-, Politik-, Punk- und queeren Szenen, und bewegt sich dabei zwischen besetzten Häusern und Kunstgalerien, zwischen dem Punkclub SO36 und dem Merve-Verlag. Seine eigene Biographie und die Entwicklung seiner Band bildet dabei den Rahmen, in dem unendlich viele kleine und größere Anekdoten mit Protagonist_innen dieser Zeit eingebettet sind – Blixa Bargeld und die Einstürzenden Neubauten, Iggy Pop, Martin Kippenberger und Ratten-Jenny, Gudrun Gut etc. Es tauchen aber auch schon einige der zentralen Figuren der sich später bildenden Technoszene auf – Westbam, Dimitri Hegemann (Tresor), Dr. Motte (Loveparade) oder Mark Ernestus (Hard Wax, Basic Channel), wodurch die Wurzeln der Berliner Technoszene in der „alten“ Westberliner subkulturellen Szene deutlich werden.

Daniel Schneider

Galerie

Das Graffiti-Team unterwegs

Aktuelle Informationen zu den Aktivitäten des Graffitiarchivs im Archiv der Jugendkulturen finden Sie hier: www.graffitiarchiv.org und hier: www.facebook.com/graffitiarchiv

Nirgendwohin. Irgendwohin.

Anja Tuckermann
Nirgendwohin. Irgendwohin. Erzählungen
KLAK Verlag 2013
190 Seiten
12,90 €

Anja Tuckermann erzählt in 22 Geschichten von jungen Erwachsenen in Städten, von Gefahren, Abenteuern, Auswegen, Glück. Von jungen Menschen, die ihren Weg finden. Ihr Alleinsein, ihre Suche und das Zusammenfinden. Von Zweien, die sich nur von ihren Balkonen über die Berliner Mauer hinweg gesehen hatten. Von einem Liebespaar, das nach dem Mauerfall erstmals zusammen sein kann, ohne auf die Uhr zu achten. Über Weihnachten im Mieterkeller. Über den Hunger nach Leben.

Klaus Farin

Honig aus dem zweiten Stock

Heide Kolling
Honig aus dem zweiten Stock
Assoziation A 2008
128 Seiten
18,00 €

cover_honig-webAuch wenn die Hochzeiten der Häuserbesetzungen schon ein paar Jahrzehnte zurückliegen und die einschlägigen Medien immer wieder von Räumungen besetzter Häuser berichten, so gibt es sie noch: Hausprojekte, deren Bewohner dem „Trend zur Vereinzelung und individuellen Lebensbewältigung“ durch die Form des kollektiven Zusammenlebens trotzen.

Die Textbildcollage von Heide Kolling bietet durch 16 Interviews Einblicke in das Leben der Bewohner von vier Berliner Hausprojekten und versucht auf diese Weise Ähnlichkeiten, Eigenheiten, Vorzüge und Konflikte dieser Lebensform aufzuzeigen. Dabei reicht das Spektrum der daraus entstehenden subjektiven Erzählform von der Schilderung des Lebensalltags der Bewohner und der Organisation der Hausprojekte bis hin zu den Schwierigkeiten von Beziehungen in Hausprojekten, drohenden Wohnungsräumungen und Kinderplena.

Durch die starke Gemeinschaft des kollektiven Lebens, dem offenen Zusammenleben mit unterschiedlichsten Personen und der Möglichkeit „über den Tellerrand zu gucken“ werden Hausprojekte für die Bewohner zu einer ernsthaften Alternative zur (klassischen) Kleinfamilie. Der semi‑öffentliche Raum und die eingeschränkt vorhandene Privatsphäre schaffen dabei ein Kontinuum, das ständig zwischen Nähe und Distanz, Freundschaft und Abschottung, Geborgenheit und sozialer Überforderung pendelt.

Insgesamt liefert die Textbildcollage kurzweilige und interessante Einblicke hinter die Fassaden dieser alternativen Lebensform. Durch die vereinzelte und subjektive Darstellung nimmt sie keine analysierende Außen‑Perspektive ein, sondern erzeugt das Gefühl, diese Lebensform von innen betrachten zu können. Auf diese Weise kann sie vielleicht einen kleinen Teil dazu beitragen, selbst einmal über den eigenen Tellerrand zu blicken.

Dominik Redemann

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Welche Farbe hat Berlin?

David Wagner
Welche Farbe hat Berlin?
Verbrecher Verlag 2011
215 Seiten
14,00 €

1199_LEin paar Meter rekonstruierte Friedhofsmauer schließen sich an, dann folgt ein weiteres Stück Grenzmauer, hier aber hängen Armierungseisen heraus, als ob sie von riesigen, betonknabbernden Kaninchen freigenagt worden wären. Die Häuser auf der anderen Straßenseite, da, wo Westen war, ducken sich zweistöckig und balkonbewehrt hinter ihren verbuschten Vorgärten. Sieht aus, als hätten sie nie über die Mauer hinaus sehen wollen. David Wagner ist der moderne Flaneur im Berlin der 2000er Jahre. Sinnierend erwandert er mehr oder weniger bekannte Plätze und Viertel der Stadt, rekapituliert Geschichte und Kulturereignisse, beobachtet Einheimische und Touristen, kommentiert Wandlungsprozesse vor und nach dem Fall der Mauer und zeichnet so ein Bild der Hauptstadt, das persönlich und distanziert zugleich ist. Seine Sprache ist unaufgeregt, aber fantasievoll, wie hier, im Kapitel „Bernauer Straße“:

Ein paar Meter rekonstruierte Friedhofsmauer schließen sich an, dann folgt ein weiteres Stück Grenzmauer, hier aber hängen Armierungseisen heraus, als ob sie von riesigen, betonknabbernden Kaninchen freigenagt worden wären. Die Häuser auf der anderen Straßenseite, da, wo Westen war, ducken sich zweistöckig und balkonbewehrt hinter ihren verbuschten Vorgärten. Sieht aus, als hätten sie nie über die Mauer hinaus sehen wollen.

Manche seiner Themen, wie die Gentrifizierung ehemaliger Arbeiterviertel oder der 1. Mai in Kreuzberg, erscheinen nahe liegend, andere, wie die Menge der Glasscherben auf den Gehwegen als Indikator für die Angesagtheit eines Szeneviertels, sind noch nicht so oft besprochen worden. Gemein ist allen seinen Betrachtungen der Sinn für Details und die Muße, sie immer wieder neu zu erzählen. Ein schönes Lesebuch, um das eigene Berlin in Ost oder West darin zu finden oder unbekannte Orte neu zu entdecken. Und welche Farbe Berlin letztendlich hat – nun, ganz viele und immer andere.

Gabriele Vogel

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Arbeiten in der Berliner Techno‑Szene

von Jan‑Michael Kühn (aus dem Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

www.berlin-mitte-institut.de

Skizze der Theorie einer Szenewirtschaft elektronischer Tanzmusik

Einleitung und These
Von einigen wenigen im deutschsprachigen Raum Mitte und Ende der 1980er vorangetrieben, erlebten die Szenen elektronischer Tanzmusik (ETM) ab Anfang der 1990er einen Boom, der sie bis in die Studios der Musiksender und auf die Agenden der Major-Labels brachte. Der Höhepunkt vollzog sich ca. 1995, ab Ende der 1990er wurde ETM für die breite Masse wieder uninteressant und zog sich in die Nischen der Clubkulturen zurück, in denen sie bis heute verweilt und wieder ständig wächst – insbesondere in Berlin, dem „Mekka“ der Technoiden.
Im Rahmen dieser mittlerweile über dreißigjährigen (Erfolgs‑)Geschichte waren Szenen elektronischer Tanzmusik, öffentlich meist Techno‑Szene oder „Elektro“ genannt, oft Gegenstand sozialwissenschaftlicher Untersuchungen. Die Untersuchungsfokusse waren meist verbunden mit Fragen von Vergemeinschaftung, Politik oder der Musik selbst. Nur wenige Untersuchungen gibt es aber zu wirtschaftlichen Aspekten. Während es für Szenen auf verschiedenen Ebenen mittlerweile ausgearbeitete systematische Deutungen gibt (z. B. die massenkulturell orientierte Szenetheorie von Ronald Hitzler, die nischenkulturell orientierte Studie von Sarah Thornton oder die „underground“‑orientierte Theorie von Anja Schwanhäußer), so beschränken sich bestehende Untersuchungen von wirtschaftlichen Aspekten (bis auf wenige Ausnahmen) auf DJs und die Clubkultur – die sichtbare Oberfläche.
Auch die Musikindustrieforschung interessierte sich bisher wenig für die erwerblichen Strukturen von Musikszenen – geht sie doch davon aus, dass diese aufgrund ihrer komplexen organisatorischen Verzweigungen mit eher szenefernen Unternehmen Teil der Musikindustrie sind, ihr distinktives Gebaren vor der Realität ihres Handeln nicht standhalte – und ihre Produkte letztendlich auch nicht „besser“ seien.
Seit Mitte der 1990er werden Szenen ebenfalls von ökonomisch‑geografischen Diskursen rund um die eher undeutliche Abgrenzungen von Kreativ‑ und Kulturwirtschaft umworben – mit der impliziten Annahme, dass ETM‑Wirtschaft grundsätzlich irgendwie im Netzwerk dieser politisch und gesellschaftlich popularisierten Formen zu verorten sei, da es in „Kreativszenen“ um die Produktion kultureller Güter mit dem Fokus auf „Kreativität“ gehe.
Es lässt sich festhalten, dass die erwerbliche Tätigkeit in Musikszenen bisher noch nicht systematisch untersucht wurde, wie es ausführlich für die Praxis der Vergemeinschaftung geschehen ist. Daher ist es an der Zeit, bisherige vereinzelte Forschungen zu verbinden und in eine gemeinsame Systematik zu bringen. Denn spezifisch für die Sphäre des Erwerbs in Szenen ist, dass es sich dabei nicht lediglich um freiwillige und launische Vergemeinschaftung handelt (wie z. B. noch von Hitzler für AkteurInnen der „Organisationselite“ unterstellt), sondern dass die erwerblich orientierten AkteurInnen von den Märkten und der Kultur elektronischer Tanzmusik in sukzessiv steigendem Maße an wirtschaftlicher und biografischer Abhängigkeit „gewinnen“ – und dies mit ihrem Spaß, lebensweltlichen Vorstellungen und Leidenschaft an Musik und Szene verbinden. Die Szene stellt sich für sie zunehmend als Absatz‑ und Arbeitsmarkt dar (und nicht mehr als rein spaßorientierte Vergemeinschaftung), anhand dessen spezifischen kulturellen Institutionen und produktiven Verhältnissen sie ihre wirtschaftliche Aktivitäten organisieren.
Um diese Sphäre soziologisch einzugrenzen, plädiere ich für den Begriff der Szenewirtschaft. Zwar sind bisherige Einsichten in das Wirtschaften rund um Szenen durchaus aufschlussreich (z. B. der Befund der komplexen Verästelung mit Akteuren der kapitalintensiveren Kulturindustrien, die kaum haltbare Unterscheidung von „Underground“ und „Mainstream“ als sozialwissenschaftliche Kategorien oder die wirtschaftliche Orientierung der erwerblichen SzeneakteurInnen); bisherigen Analysen fehlt aber eine systematische Perspektive, die die ästhetischen, distinktiven und erwerblichen Orientierungen der Professionellen im Rahmen der Bedingungen ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Homeproducing, Clubkultur, DJing, Trackkultur) und Nischenmärkten (Bookingmarkt, Musiktrackmarkt, Partymarkt) analysiert. Meine These lautet, dass die Szenewirtschaften von Szenen elektronischer Tanzmusik eigene ausdifferenzierte wirtschaftliche Felder mit spezifischen Strukturen darstellen, welche eigene Strukturlogiken entwickelt haben. Folge und Grundlage dieser Logik sind spezifische Handlungsbedingungen und Produktionsverhältnisse in eigener Infrastruktur und Wertschöpfungskette, welche sich aus spezifischen Kulturen und Marktverhältnissen elektronischer Tanzmusik ergeben. Diese These entwickle ich derzeit im Rahmen einer Promotion mit dem Thema Erwerbsarbeit in der Berliner Techno‑Szene, welche von der Hans‑Böckler‑Stiftung mit einem Stipendium gefördert wird und die ich im Rahmen des Promotionskollegs „Die Produktivität von Kultur“ anfertige.
Drei methodische Anmerkungen: Diese Ausführungen und Thesen basieren auf meiner Forschung mithilfe fokussierter Ethnografie über ProduzentInnen elektronischer Tanzmusik, sechs ersten ExpertInneninterviews mit in unterschiedlichen Bereichen der Szenewirtschaft Tätigen sowie meiner langjährigen Szeneteilnahme als DJ, Booker und Medien‑Produzent (Online Radio & WebTV) als Formen soziologischer Ethnografie. Zweitens benutze ich idealtypische Darstellungen. Das heißt, ich arbeite mit zugespitzten Darstellungen der Unterschiede, die tatsächlich wesentlich vermischter und undeutlicher auftreten. Aber gerade in ihrer Zuspitzung lassen sich die Kerne ihrer Spezifika am deutlichsten darstellen. Drittens sind dies explorative Ausführungen, die einen Zwischenstand meiner Ergebnisse darstellen.

Szenewirtschaft
Im Zuge der Organisation der wirtschaftlichen Aktivitäten, ihrer Professionalisierung und einem Wachstum der Nischen bilden sich komplexe Netzwerke szenespezifischer Organisations‑ und Berufsformen heraus: Allen voran der allseits bekannte und medial besonders protegierte „DJ“ und die Institution des Clubs. Zum Netzwerk gehören allerdings viele weitere: HomeproducerInnen, BookerInnen, VeranstalterInnen, ClubbetreiberInnen, AgenturenbetreiberInnen usw. in Organisationsformen wie szenespezifischen Vertrieben (Schallplatten, CDs, Musikdateien), Geschäften (Online, Offline), Agenturen (Marketing, PR, Booking, Mastering, sonstige Services) usw. Ein eigenes, professionalisiertes infrastrukturelles und mittlerweile etabliertes Feld mit lockerem Netzwerkcharakter, aber starker Verbindung über gemeinsame Musik‑ und Clubkultur, hat sich aus der reinen Vergemeinschaftung herausdifferenziert und produziert, reproduziert und innoviert die typischen Szeneinhalte: Musik‑Tracks, DJ‑Sets, Partys. Diese Typik relativiert die von den SzeneakteurInnen als auch von an Kreativwirtschaftsdiskursen beteiligten Forschenden und PolitikerInnen ausgehende Darstellung der ETM‑Szenen als im Kern kreative. Statt ständiger Selbstneuerfindung geht es um genretypische Musiktracks mit besonderem Groove oder besonderer Melodie, die typische Party mit ausgefallenem Namen oder herausragendem Line‑up oder typischen DJ‑Sets, die zum Tanzen anregen und gleichzeitig ein besonderes, künstlerisches Erlebnis dank individueller Selektion und Mixing der DJs versprechen. Der normative Kern der Szenewirtschaft liegt entsprechend in der kreativen Pointe: Das Erwartbare und Typische als übliches Szeneprodukt mit der kleinen Besonderheit, Abweichung und Eigenheit.
Die Szenewirtschaft besitzt eine eigene Wertschöpfungskette: Statt Song‑Musik für Radio, Film oder Fernsehen zu produzieren, wird Track‑Musik von MusikproduzentInnen als mixbare Musikkonserve für den Gebrauch in den Clubs in nicht mehr überschaubaren Mengen produziert. Diese Musik hat ihre ganz spezifischen Eigenschaften: Das beginnt bei ihrer Ästhetik (z. B. House/Techno), geht über ihre genretypische Struktur (Intro, Breakdown, Mainpart, Breakdown, Mainpart, Outro) und endet schließlich bei dem beabsichtigten Ziel, auf einer lauten Anlage in einem Club ein Publikum zum Tanzen zu bringen und von DJs in stundenlangen Sets filigran und individuell zusammengemixt zu werden. Zur Ermöglichung und Raffinierung dieses ästhetisch‑hedonistischen Prozesses spielen zahlreiche externe Faktoren eine Rolle: Platten‑/CD‑Herstellung, Getränkeversorgung („Bierökonomie“, Energydrinks, Wodka usw.), Technologie (Plattenspieler, Software, Hardware usw.) sowie zahlreiche staatliche und städtische Auflagen und Regulierungen für Clubs, Labels, Ich‑AGs, GmbHs usw.
Trotz erwerbswirtschaftlichem Fokus in einem Nischenmarkt kennzeichnet die Handlungen der Professionellen eine spezifische distinktive Szeneorientierung, die sich aus punktuellen subkulturellen Orientierungen speist, welche im Kern oftmals eine Kritik an bestehenden Verhältnissen formulieren bzw. unbedarft und beiläufig eine Alternative zur hegemonialen, „offiziellen“ Kultur vollziehen. Punktuell heißt, dass diese keine Gesamtkritik an der Gesellschaft formulieren, sondern vereinzelte Aspekte auswählen und ins Zentrum ihrer Distinktion setzen. Dem steht gleichzeitig der Trend gegenüber, dass sich mit der Popularisierung und Vermarktlichung der alternativen Strukturen die offizielle Gesellschaft gleichzeitig „subkulturalisiert“ und sich die Kritik und Alternativität „vermainstreamt“ – also ihren subkulturellen Minderheitencharakter verliert. Zwei zentrale punktuelle Orientierungen lassen sich finden: Eine vereinfachte und lebensweltliche Kritik an „der Musikindustrie“ (ihrer Musik, der Organisation ihrer wirtschaftlichen Strukturen und ihre gewinnmaximierende Ausrichtung) sowie eine Präferenz für den Konsum ihrer Musik in kleinen „familiären“ Clubs bis 2000 Personen. AkteurInnen, die bei Major‑Labels gearbeitet haben bzw. als KünstlerInnen unter Vertrag waren, berichten von Gängelei, geldgierigen ManagerInnen, ahnungslosen und unmotivierten Angestellten, strengen Hierarchien, von „vor Kommerzialität triefender Musik“ und enormen kapital‑ und größenbedingten Sachzwängen. Dies passt nicht zu den entgrenzten Arbeitsentwürfen der SzeneakteurInnen. Für diese ist Do‑It‑Yourself die zentrale erwerbliche Lebensmaxime, die sie in locker gestalteten, marktradikal‑prekären Arbeitszusammenhängen zu verwirklichen versuchen. Typisch für sie ist der bzw. die MultiunternehmerIn, d. h. eine Person, die vieles gleichzeitig macht: Musikproduktion, DJing, Veranstaltungsmanagement, Labelmanagement usw. Diese Tätigkeiten werden als „alternativ“, selbstbestimmt und spaßbringend im Unterschied zu „normalen“ Berufen und Angestelltenverhältnissen begriffen. Dies resultiert in der Ästhetisierung prekärer Arbeitsverhältnisse, die von diesen AkteurInnen vor allem in jungen Jahren als eine Form von Freiheit begriffen werden. Umso älter sie werden, umso eher bemühen sie sich um eine längerfristige soziale Absicherung. Zusätzlich zu szenespezifischen Tätigkeiten fallen außerdem noch zahlreiche standardisierte und ständig wiederkehrende Arbeiten an, welche eine geringe Qualifizierung erfordern (Kasse, Garderobe, Bar, Technik, SekretärInnenjobs, PraktikantInnen usw.).
Des Weiteren besitzen SzeneakteurInnen als „Überbleibsel“ eines subkulturellen Ethos (oftmals in Kombination mit einer leistungsorientierten unternehmerischen Selbstverwirklichungsrhetorik) eine große Aversion gegen staatliche und städtische Regulierung in Form von Eingriffen in die Szeneabläufe. Man fürchtet, dass die Freiheit und Ästhetik der Szene und Szenewirtschaft unter gefördertem „Senatstechno“ leiden könnte.
Obwohl Anspruch und Realität dieser Distinktionen oftmals so weit auseinander liegen wie sie undeutlich sind und eher beiläufig formuliert werden – und die ETM‑Kultur sowieso eine prinzipiell offene Kultur ist, die unterschiedliche AkteurInnen mit unterschiedlichen Hintergründen und Absichten für sich zu nutzen wissen – so bleiben diese Grenzziehungen zwischen „sich“ und „den anderen“ wesentliche Handlungsorientierungen der meisten Szenewirtschaftenden. Und als solche „lenken“ sie ihr Handeln. Die allgemeinste Form dieser idealistischen Abgrenzung formulieren sie, wenn sie sich selbst als „irgendwie Underground“ verstehen. Darunter kann das komplexe Zusammenspiel der unterschiedlichen Distinktionen subsumiert werden.
Eine innige und leidenschaftliche Beziehung zu elektronischer Tanzmusik (und oftmals, aber nicht immer: zur Feierei im Club) ist wesentlicher Teil des erwerblichen Handelns und bedeutet, dass sie wahre Fans von ETM sind und die durch die Musik erlebten Gefühle von Genuss und Freiheit für sie im Mittelpunkt stehen.
Erwerb sehen sie nicht als Gewinnmaximierung, sondern als Auskommen an. Das heißt, dass sie die Generierung von ausreichend Einkommen und sozialer Absicherung mit ihrem zentralen Wunsch nach erwerblicher Selbstbestimmheit, künstlerischer Freiheit und Leidenschaft „zur Sache“ verbinden. Geld ist für sie dazu da, um sich ihr Leben zu ermöglichen, in dem sie idealerweise in künstlerischer Freiheit ihren persönlichen Vorstellungen nachgehen können – aber nicht, um sich soviel Geld wie möglich in einer Anhäufungslogik zu sichern. Die kleingewerbliche Struktur vieler EinzelunternehmerInnen fördert diese Logik, da sie den Einzelnen weniger Sachzwänge als in einer großen Organisationsstruktur mit vielen Mitarbeitenden aufbürdet.
ETM besitzt beschränkte musikalische Verkaufsmöglichkeiten und eine spezifische Verschränkung von Absatz‑ und Arbeitsmärkten: Der Musikverkauf richtet sich primär an DJs und nicht an ClubgängerInnen (ein bedeutsamer Anteil der Verbreitung ihrer Musik findet allerdings über direkte kostenfreie Promotion seitens Labels oder Agenturen statt oder in Form von „illegalen“ Downloads), während typische KonsumentInnen ihr Geld für Clubeintritte, Getränke, Drogen, Kleidung usw. ausgeben – und die Musik in der für sie typischen Konsumform umsonst als DJ‑Mixe und Podcasts erhalten. Tatsächliche EndkonsumentInnen zahlen also eher selten für die Musik alleine, sondern meist für das Cluberlebnis als Ganzes. Dafür suchen sie sich sehr genau aus, in welche Clubs, zu welchen DJs und auflegenden ProduzentInnen sie ausgehen, während diese wesentliche Teile ihres Einkommens aus den Gageneinnahmen für das Auflegen beziehen. Somit trifft eine typische Trackveröffentlichung auf lediglich 300 bis 2000 Abnahmen, nur Ausnahmen (Hits) verkaufen sich auch 10.000‑mal und mehr. Gleichzeitig fasst ein typischer „familiärer“ Club zwischen 150 und 2000 Personen bei Eintrittspreisen zwischen 5 und 20 Euro, so dass in diesem Rahmen die DJ‑Gagen verhandelt werden – abzüglich vieler anderer Kosten und Margen. Wesentlicher Motor der Höhe von DJ‑Gagen ist dabei das szenespezifische Popularitätskapital, welches ProduzentInnen und DJs durch erfolgreiche Tracks und DJ‑Sets akkumulieren. Dies ist eine spezielle Form von Sozialkapital (Bourdieu), welche neben dem subkulturellen Kapital (Sarah Thornton) die zweite szene(‑wirtschafts‑)eigene Dimension sozialer Ungleichheit darstellt. Hier geht es nicht mehr um szenespezifisches Hipness‑Wissen (was ist „in“, wie verhält man sich im Club, Wissen über die Szene) wie beim subkulturellen Kapital, sondern darum, wie viele SzeneakteurInnen einen DJ oder einen Produzenten/eine Produzentin überhaupt kennen und bereit sind, seine oder ihre Musik zu kaufen bzw. ihn oder sie im Club spielen zu sehen und dafür Eintritt zu zahlen. In der Szenesprache ausgedrückt: Wie viele Leute zieht ein DJ in den Club?
Das Popularitätskapital verbindet die entgrenzten Märkte der Szenewirtschaft, drei Primärmärkte sind hier zu nennen: Am Bookingmarkt vergeben VeranstalterInnen Auftrittsslots an DJs und auflegende ProduzentInnen, die ihren wesentlichen Lebensunterhalt aus den Auflegegagen beziehen. VeranstalterInnen präferieren bekannte Acts, da diese eher für eine volle Party sorgen, und bezahlen mehr Geld für besonders bekannte KünstlerInnen. Am Musiktrackmarkt vermitteln ProduzentInnen ihre Tracks an DJs, die diese spielen, charten und möglichst bekannt machen sollen – damit die ProduzentInnen aufgrund der Präsenz ihrer Musik in Verbindung mit ihrem Namen Popularitätskapital anhäufen können. Das Publikum hört die Tracks der ProduzentInnen in DJ‑Sets in Clubs oder in Podcasts oder mittlerweile auch auf zahlreichen Streaming‑Plattformen im Internet, z. B. Soundcloud, Youtube, Mixcloud, Play.FM usw. Am Musiktrackmarkt selbst schaffen es nur die bekanntesten ProduzentInnen, ausreichend Einkommen zu erwirtschaften, so dass die meisten auf Auftritte in Clubs angewiesen sind, um sich zu finanzieren. Musik wird entsprechend zunehmend zu einem Werbemittel statt einer gehandelten Ware, was vor allem mit den gesenkten Zugangsbarrieren zur Musikproduktion dank technologischen Fortschritts zusammenhängt –und einer zunehmenden Popularität der ETM‑Kultur selbst. Am Partymarkt schließlich bieten Veranstaltende dem Publikum das Produkt „Party“ an, für welches jene bereitwillig Eintritt und überteuerte Getränkepreise zahlen. Umso besonderer das Line‑up ist (bzw. die Party generell), umso mehr Gäste kommen tendenziell und sind auch bereit mehr Eintritt zu zahlen – gleichzeitig werden von diesen Geldern die Produktionskosten der Partys gedeckt, die DJ‑Gagen bezahlt und das eigene Auskommen der Veranstaltenden finanziert.
Aufgrund ihres äußerst liberalen und damit sanktionslosen Modus der Verszenung, bei gleichzeitig starker individualistischer Subjektivierung und sozialstaatlich abgesicherten Institutionen einer differenzierten und arbeitsteiligen kapitalistischen Erwerbs‑ und Konsumgesellschaft entstehen ausprägte hierarchische Verhältnisse zwischen den SzeneakteurInnen, die in hedonistischen, subkulturellen und wirtschaftlichen Modi naturalisiert werden. ProduzentInnen, DJs, Clubs – sogar mit elektronischer Tanzmusik in Verbindung gebrachte Städte – hierarchisieren sich über die Möglichkeit szenespezifisches Popularitätskapital zu akkumulieren. Dessen Anhäufung wird zentrales Ziel der erwerblichen AkteurInnen, um ihre Position in den Nischenmärkten der Szenen zu verbessern: es geht darum, mehr Musik zu verkaufen, höhere Gagen zu bekommen und an Szenestatus zu gewinnen. Eigentlich ist dieses Kapital nur szeneintern von Wert – aber sobald die Popularität so weit steigt, dass es sich für massenorientierte Medien lohnt, diesen AkteurInnen Aufmerksamkeit zu schenken, ist es schnell verallgemeinerbar und wirkt über die alternativen Hierarchien in der Clubkultur hinaus. Gleichzeitig droht damit ein Popularitätsverlust in den Szenen selbst.

Schluss
Der kurze Einblick in die ETM‑Szenewirtschaft zeigt, dass es sich lohnt, genauere Untersuchungen anzustellen und nicht lediglich etablierte (Musikindustrie, Musikwirtschaft) und politisch „angesagte“ Konzepte (Kreativwirtschaft, Kreativszenen) des Beschreibens auf die Kulturen elektronischer Tanzmusik anzuwenden. Es kommen einerseits deutliche Unterschiede zur Kreativ‑/Musikwirtschaft ans Tageslicht, anderseits wird deutlich, dass es sinnvoll ist, „Independent-Musik“ selbst weiter nach spezifischen kulturellen Eigenschaften zu differenzieren. Meiner Ansicht nach ist elektronische Tanzmusik aufgrund ihrer spezifischen kulturellen Voraussetzungen (Trackmusik, Homeproducing, Clubkultur, Djing usw.) anderen Handlungsmöglichkeiten und ‑beschränkungen unterlegen (z. B. auch hinsichtlich ihrer Anschlussfähigkeit an Kulturindustrien), als z. B. Indie‑Rock, Pop oder zahlreiche andere Formen von Independent‑Musik. Statt um Songs geht es um Tracks, statt ganzen Bands mit Musikinstrumenten gibt es ProduzentInnen mit Computern, statt um Radio, Konzerte und Barauftritte geht es um Clubs und Off‑Locations usw. Gestützt wird meine Annahme durch die aktuellen Charts der VUT – dem Verband unabhängiger Tonträgerfirmen. Denn obwohl die Labels elektronischer Tanzmusik bei ihnen registriert sind, spielt elektronische Clubtanzmusik in den Independent‑Charts keine Rolle – trotz enormer globaler Popularität der Clubkultur und von einzelnen DJs. Entsprechend lässt sich elektronische Tanzmusik schwer in die Sphären von Independent und Mainstream einordnen, da für sie aufgrund ihrer kulturellen Spezifika sowieso schon rein strukturell kein Platz in Radio, Film und Song-Charts zu sein scheint. Gerade mal Tracks und ein Album von ETM‑Act Paul Kalkbrenner ließen sich in den VUT‑Charts finden – aber dieser ist nicht aufgrund seiner Musik auch außerhalb der Szene bekannt geworden, sondern durch seine Rolle als DJ Ickarus im Film Berlin Calling. Deutlich wird dies ebenfalls bei Musik, die versucht, ETM massenkompatibler in den Charts von Radios und Musiksendern zu platzieren und die allgemein in den Katalogen von Majors oder bestimmten Indies (z. B. Kontor Music) unter der Kategorie „Dance“ firmieren – z. B. Scooter, David Guetta, Paul von Dyk usw. Obwohl gerade für einzelne musikalische Genres wie Trance, kommerzieller House usw. spezielle Untersuchungen nötig wären, lässt sich allgemein feststellen, dass die Musik dieser ProduzentInnen in ETM‑Clubs gezielt vermieden wird, da sie von den SzeneakteurInnen als ästhetisch unpassend empfunden wird – und stattdessen in Diskotheken, auf Konzerten und Massenevents vertreten ist.

Literatur
Bourdieu, Pierre (1979): Die feinen Unterschiede: Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, 20. Aufl., Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M.
Hitzler, Ronald/Niederbacher, Arne (2010): Leben in Szenen: Formen juveniler Vergemeinschaftung heute, 3. Aufl. VS Verlag, Wiesbaden.
Schwanhäußer, Anja (2010): Kosmonauten des Underground: Ethnografie einer Berliner Szene, Campus Verlag, Frankfurt a. M.
Thornton, Sarah (1995): Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Blackwell Publishers, Oxford.

Vom „Techno‑Underground“ zum Recht auf Stadt

von Max Lill (aus dem Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)

Hedonistische Szenen und urbane soziale Bewegungen in der großen Krise

Unter dem Slogan „Recht auf Stadt“ sind in den letzten Jahren weltweit neue Grassroots‑Bewegungen entstanden. Es ist anzunehmen, dass ihre Bedeutung in der absehbaren Zuspitzung der Krise des neoliberalen Finanzmarktkapitalismus weiter zunehmen wird. In Berlin werden die stadtpolitischen Mobilisierungen unter anderem von jungen Menschen aus dem Umfeld der (post‑)autonomen Linken und der (Techno‑)Clubkultur getragen. Die basslastigen Proteste gegen das Stadtentwicklungsprojekt „Media Spree“ oder die Aktionen rund um das Tempelhofer Flugfeld entfachten eine Debatte über das Verhältnis von sozialer Bewegung und hedonistisch geprägter Szenepraxis – ein in der Jugendkultur‑ wie der Bewegungsforschung stark vernachlässigtes Thema. Wie lassen sich die neuen Koalitionsbildungen in die Geschichte der Neuen Sozialen Bewegungen und ihres subkulturellen Umfeldes seit 1968 einordnen? Und wie kann aus der Verteidigung alternativer Nischen ein Beitrag zum Aufbau eines gegenhegemonialen Projektes werden?

Soziale Bewegungen in der Krise des finanzmarktgetriebenen Kapitalismus

Ein neuer Zyklus sozialer Bewegungsproteste hat begonnen. Zwar wurde der „arabischen Frühling“ hierzulande zunächst noch überwiegend als regionales Phänomen wahrgenommen und allein aus „inneren“ Ursachen erklärt. Seit aber mit der Euro‑ und Schuldenkrise die Welle der Massenproteste über die europäischen Festungsmauern geschwappt ist, wird es immer schwieriger, den fundamentalen Charakter der Gesellschaftskrise zu leugnen. Die Ausläufer der seit dem weltwirtschaftlichen Schock der Lehman‑Pleite 2008 auf allen Kontinenten verstärkt auftretenden Sozialproteste branden zwar erst zaghaft bis nach Deutschland, das als neoliberaler Musterschüler bisher noch eine Sonderstellung „genießt“. Vieles spricht jedoch dafür, dass es nur eine Frage der Zeit ist, bis sich das ändert.

Dabei zeichnet sich eine politische Polarisierung ab: Einerseits erleben wir einen Aufstieg rechtspopulistischer Parteien, eine Renaissance nationaler Chauvinismen und ein Leerlaufen der über Jahre hinweg ausgehöhlten Institutionen der bürgerlichen Demokratie. Andererseits kommt es zu einer Ausweitung sozialer Protestmobilisierungen mit politisch diffuser, aber überwiegend basisdemokratischer Orientierung und (angesichts des desolaten Zustandes linker Parteien) schwacher bis nicht vorhandener parlamentarischer Repräsentation.

Für definitive Aussagen über den Charakter und die Perspektiven der neuen Protestbewegungen ist es sicher noch zu früh. Bewegungen sind lernende und hoch dynamische Handlungszusammenhänge. In ihren Expansionsphasen und ihrem weiteren Verlauf schaffen sie neue Bedingungen des politischen und sozialen Kampfes, die sich vorab weder prognostizieren noch steuern lassen. Das gilt erst recht, wenn sie Teil einer übergreifenden Krisendynamik sind, die in den einzelnen Milieus und sozialen Feldern zunächst verstreut entlang heterogener Widersprüche aufbricht und deren systemischer Charakter nur schrittweise deutlich werden kann.

In Deutschland sind die Anlässe und Konjunkturen der Proteste meist noch thematisch und lokal begrenzt. Ihr Schwerpunkt liegt bisher vielfach jenseits der Lohnarbeit und des öffentlichen Sektors, von denen die Schockwellen der Krise wesentlich ausgehen. Das gilt etwa für die seit 2009 verstetigten Netzwerke gegen Gentrifizierung und für ein „Recht auf Stadt“ (vgl. Holm/Gebhardt 2011). Sie treten zwar, ähnlich wie die Occupy‑Proteste, in fast allen Weltteilen auf, schließen aber in der Regel direkter an lebensweltliche Erfahrungen der Menschen an. Ihre Hauptstoßrichtung hat sich vor allem in Hamburg und Berlin jüngst verschoben: Von der Verteidigung subkultureller und künstlerischer „Freiräume“ auf eine Thematisierung der sozialen Frage. Vor allem die Mietsteigerungen und Verdrängungsprozesse in den Innenstadtbezirken der Metropolen rücken ins Zentrum der neu entfachten Debatte. Die Kritik richtet sich etwa gegen die Deregulierung des Immobilienmarktes, die Privatisierung und Kürzung im sozialen Wohnungsbau oder die zunehmende Kommerzialisierung und Überwachung des Stadtraumes.

Die Prämissen neoliberaler Stadtpolitik werden damit zunehmend grundsätzlich in Frage gestellt. Auch die expliziten Bezugnahmen auf die Krise des finanzmarktgetriebenen Kapitalismus nehmen zu. Die neu entstandenen Koalitionen, die Mieterinitiativen, selbstständige Kulturunternehmer_innen und sogar Kleingärtner_innen einschließen, sind sozial heterogen und reichen deutlich über den Kreis der „üblichen Verdächtigen“ hinaus. Zudem kommt es auch zu konstruktiven Diskussionsprozessen quer zu den Lagern kritischer Raumwissenschaft, Bewegungslinker und der Partei DIE LINKE (vgl. Holm/Lederer/Naumann 2011). Eine Vernetzung mit Arbeitskämpfen und eine Mobilisierung sozial marginalisierter Gruppen, etwa von Arbeitslosen und Menschen aus migrantisch geprägten Milieus, gelingen bisher aber bestenfalls in Ansätzen (anders als beispielsweise im Rahmen des US‑amerikanischen „Recht auf Stadt“‑Bündnisses). Dies zu ändern, ist eine entscheidende politische Herausforderung für die urbanen sozialen Bewegungen.

Junge, modernisierte Bildungsmilieus zwischen Protest, Prekarisierung und Hedonismus

Auch wenn die weitere Entwicklung noch offen ist, eines lässt sich schon jetzt sagen: Die Mehrheit der Krisen‑Proteste in Europa wird (sieht man von gewerkschaftlichen Kämpfen ab) überproportional stark von jungen Menschen mit hoher Bildungsqualifikation getragen. Darin zeigt sich eine Kontinuitätslinie zu 1968 und den Neuen Sozialen Bewegungen. Auch deren ehemalige Protagonist_innen, inzwischen überwiegend etabliert und als „Ökobürger“ lange Lieblingsfeinde der jüngeren und oft radikaleren Aktivist_innen, artikulieren heute wieder zahlreicher ihre Empörung – sei es in Stuttgart, Gorleben oder Frankfurt (oder auch im Rahmen von attac). In Hamburg, wo das bisher erfolgreichste „Recht auf Stadt“‑Bündnis existiert, spielen zudem einstige Hausbesetzer_innen und Autonome im mittleren Alter zwischen ca. 30 und 60 Jahren eine wichtige, integrierende Rolle (vgl. Füllner/Templin 2011, S. 94).

Der sozial‑kulturelle Hintergrund dieser drei Protestgenerationen weist Ähnlichkeiten auf. Früher nannte man sie etwas unpräzise die „neuen Mittelschichten“. Heute lässt sich ihre soziale Verortung auf der Grundlage differenzierter Milieumodelle genauer bestimmen, etwa im Anschluss an die Studien der Hannoveraner agis‑Gruppe um Michael Vester (vgl. Vester 2010 und Vester u. a. 2007).[i] Es dominieren enttraditionalisierte Bildungsaufsteiger_innen, häufig mit kleinbürgerlichem Elternhaus, die sich beruflich auf die expandierenden sozialen und kulturellen Dienstleistungssektoren mit ihrem hohen Potential zur Subjektivierung von Arbeit orientieren. Ihre Alltagskultur und Weltanschauung sind besonders oft durch emanzipatorische Werte wie Partizipation, Selbstverwirklichung und egalitäre Geschlechterverhältnisse geprägt. Diese „selbstverantwortlichen“ oder „avantgardistischen“ Milieus wachsen seit Jahrzehnten relativ konstant und zeichnen sich durch eine deutliche Affinität zu linken Positionen aus (vgl. Matuschek/Kränke/Kleemann/Ernst 2011).

Im Gegensatz zur bemerkenswerten Stabilität in den Wertorientierungen haben sich die sozialen Rahmenbedingungen der modernisierten Bildungsmilieus grundlegend gewandelt: Als Folge von Massenarbeitslosigkeit, Prekarisierung und wachsender Verteilungsungleichgewichte schrumpfen die „Mittelschichten“ (im sozio‑ökonomischen Sinne) seit Jahren wieder (vgl. Goebel/Gornig/Häußermann im DIW‑Wochenbericht 24/2010). Die sozialen und kulturellen Dienstleistungsberufe sind von der Prekarisierung und den Kürzungen im öffentlichen Sektor überproportional betroffen. In zahlreichen europäischen Ländern steht schon heute ein großer Teil der jungen Akademiker_innen ohne greifbare Perspektive da. Man schlägt sich mit Gelegenheitsjobs und Praktika durch oder hängt weiter am finanziellen Tropf der Eltern. Mit der Eskalation der (Schulden‑)Krise und der Verschärfung von Sozialkürzungs‑ und Privatisierungspolitiken wird die Situation für viele nun rapide weiter verschlechtert und kollidiert mit den gewachsenen Ansprüchen auf Selbst‑ und Mitbestimmung.

Anders als die sozial ausgegrenzten Jugendlichen der sog. „Unterschichten“, die in den zurückliegenden Jahrzehnten eine brutale Deklassierung erlebt haben und deren Wut in den Vorstädten von London und Paris explodiert, verfügt das hoch qualifizierte, junge Prekariat über das nötige kulturelle und soziale Kapital, um sich zu organisieren und seinen Widerstand relativ differenziert zu artikulieren. Es ist international gut vernetzt und prinzipiell in der Lage, sich das vorhandene Wissen der kritischen Sozialwissenschaften über die Krisenursachen und die aktuellen Entwicklungen anzueignen. Ein Teil verfügt bereits über längere Protesterfahrungen innerhalb der globalisierungskritischen Bewegungen. Über Jahre hinweg hat man dazu beigetragen, einen kapitalismuskritischen Gegendiskurs aufzubauen, dessen Plausibilität derzeit selbst einem Frank Schirrmacher, einzuleuchten beginnt.[ii]

Dennoch erfasst der Protest bisher nur eine Minderheit der nachwachsenden Generation aus den modernisierten Bildungsmilieus. Die Jahre der neoliberalen Hegemonie haben deutliche Spuren hinterlassen: Die Konzentration auf das individuelle Fortkommen durch Leistung erscheint vielen noch immer Erfolg versprechender als soziale Organisierung. Und das Glücksversprechen einer individualisierten Eigentümergesellschaft mit autonomeren Arbeits‑ und Lebensbedingungen, das eine zentrale Grundlage der neoliberalen Hegemonie bildete, ist noch keineswegs ganz verblasst. Bei den höher Qualifizierten herrscht hierzulande trotz aller widrigen Umstände und der (bisher vornehmlich medial erlebten) Krisenprozesse noch immer überwiegend Optimismus hinsichtlich der persönlichen Perspektiven (vgl. Albert/Hurrelmann/Quenzel 2010).

Der größere Teil dieser jungen Menschen ist zwar nicht politisch desinteressiert oder per se angepasst, wie immer wieder gern unterstellt wird, schätzt aber die Chancen auf effektive Veränderung durch direktes Engagement (bisher wohl nicht ganz zu Unrecht) eher gering ein. Zudem ist man mehrheitlich nicht mehr bereit, sich in die zähen und ritualisierten Verfahren der etablierten Institutionen von Parteien, Gewerkschaften und Verbänden einbinden zu lassen. Dafür ist nicht nur der Widerwillen gegen jede Form verfestigter Autoritätsverhältnisse zu stark. Es fehlt in der Regel auch an der Bereitschaft zur Selbstentsagung in endloser, langweiliger Gremienarbeit. Politisches Engagement muss in partizipativen und flexiblen Formen stattfinden, es muss sichtbare Ergebnisse produzieren und der individuellen Kreativität Raum geben. Und nicht zuletzt: Es muss auch Spaß machen.

Damit wären wir beim schillernden Begriff des „Hedonismus“ – allem verinnerlichten Leistungsdruck zum Trotz eine der wirkmächtigsten Lebensphilosophien in den jüngeren Generationen (Vester u. a. 2007): Sinnlicher und ästhetischer Genuss im Hier und Jetzt statt Bedürfnisaufschub und protestantischer Verzichtsethik. Diese Haltung wird auch unter Bedingungen einer ständig weiter hochgeschraubten Wettbewerbs‑ und Verunsicherungsspirale eisern beibehalten – und sei es um den Preis eines radikalen Eskapismus mit nicht selten exzessivem Drogenkonsum. Die emotionalen Fluchtpunkte des Nachtlebens sind ebenfalls zunehmend bedroht: Teils angesichts der verschärften Prekarisierung, der ruppiger werdenden Alltagskultur und dem Zwang zur Selbstvermarktung, der die expressiven Energien in eine strategische Wettbewerbsrationalität hineinzwingt. Teils angesichts steigender Mieten und immobilienwirtschaftlicher Verdrängungsprozesse.

Berlin ist in dieser Hinsicht noch immer eine relative Oase in der Wüste gentrifizierter und festivalisierter Innenstädte, wie sie für die meisten Metropolen des Nordens inzwischen charakteristisch sind. Während die vitalen Szeneknotenpunkte etwa in London, New York oder Paris bereits zu großen Teilen ausgetrocknet und von kommerziellen Raumnutzungen verdrängt worden sind, ist Berlin mit seiner alternativen Clubkultur, seinen moderaten Mieten und Freiflächen zu einem regelrechten Wallfahrtsort für Hedonisten, Lebenskünstler und Unangepasste (vorwiegend aus den mittleren und modernisierten sozialen Milieus der westlichen Welt) geworden. Es ist daher der ideale Ort, um der Frage nachzugehen, inwieweit sich mit der gegenwärtigen Zuspitzung der Krisenprozesse eine Re‑Politisierung dieser zu „Szenen“ verflüssigten sub‑ und gegenkulturellen Räume abzeichnet.[iii]

Dialektik von Aktivismus und Expression als Erbe von 1968

Hinter dieser Frage steht folgende, hier im Anschluss an Stuart Hall formulierte, These: Die Neuen Sozialen Bewegungen waren seit 1968 immer von einer dialektischen Bewegung zwischen zwei Polen bestimmt: Einem aktivistischen und einem expressiven (vgl. Hall 1969, S. 198 ff., sowie Stamm 1988). Diese Dialektik reicht von der Folk‑ und Hippie‑Gegenkultur im Umfeld der Studentenbewegung, über die Alternativ‑ und Hausbesetzerbewegungen der 70er und 80er Jahre bis zur aktuellen Nähe zwischen stadtpolitischen Bewegungen, linker Szene und dem, was Anja Schwanhäußer mit Blick auf Berlin „Techno Underground“ nennt (vgl. Schwanhäußer 2010).[iv]

Diese Verbindung zwischen lebensweltlichen oder popkulturell‑avantgardistischen Experimenten und politischem Protest ist in den Jahrzehnten des Aufstiegs und Niedergangs des Neoliberalismus immer wieder überdeckt und (auch von den Akteuren selbst) oft polemisch gegeneinander gewendet worden. Wirklich abgerissen ist sie aber nie. Die charakteristische Politisierung der Reproduktions‑ und „Privatsphäre“ konnte nur auf dem Boden dieses alltagskulturellen Humus gedeihen. Die Bewegungen in der Nachfolge von 1968 waren damit Anzeiger und Katalysatoren eines umfassenden Strukturwandels der Öffentlichkeit, der in wachsenden sozialen Milieus zu einer verstärkten Einforderung von persönlicher Mitbestimmung in allen Lebensbereichen – vor allem auch der Arbeit und Politik – führt und der zugleich das öffentliche Leben mit subjektiven Bedeutungen auflädt und ästhetisiert (vgl. Lill 2011).

Die zahlreichen Wellen subkultureller und meist musikzentrierter Stil‑Innovationen zwischen den 1960er und 1980er Jahren, deren vielleicht letzte große Erfindung das Genre „Techno“ ist, projizierten immer neue Fassetten einer im Spätfordismus entfesselten Subjektivitätsentwicklung in alltagsästhetische Formen hinein. Sie schufen damit keineswegs nur neue performative Schablonen der Selbststilisierung, die sich kommerziell verwerten und in das neoliberale Versprechen der Selbstverwirklichung integrieren ließen. Sie kreierten vielmehr auch zahllose Imaginationen einer reicheren, lustvolleren Existenzweise, die über den frustrierenden Status Quo hinaus wiesen. Dies wird bis heute in unzähligen Revivals und Neukombinationen erinnert und teilweise neu belebt. Und bis heute bilden diese Alltagspraxen ein fruchtbares Hinterland für den Aktivismus eines Teils des hoch qualifizierten, jungen Prekariats. Eine breitere Mobilisierung der mehrheitlich um ihre Zukunftschancen betrogenen Erben der Neuen Sozialen Bewegungen setzt daher voraus, dass die Verbindung zwischen alternativer Öffentlichkeitsproduktion in lebensweltlich verankerten Szenekontexten und politischem Protest (wieder) bewusster reflektiert wird.

Als Vermittlungsglied zwischen dem aktivistischen und dem expressiven Pol der Bewegungsmilieus kann die Wiederentdeckung der sozialen Frage wirken. Sie bildet zugleich den entscheidenden Schritt zur Überwindung der lang gepflegten Borniertheiten einer relativ privilegierten Kultur- und Gesellschaftskritik, die sich sehr unterschiedlich äußern konnte: Etwa in einer Fixierung auf Identitätspolitik und kulturelle Distinktion oder einem Hang zur selbstzentrierten, radikalen Pose. Auch die Ablösung ökologischer von sozialen Fragen oder die pauschale Kritik der Arbeiterbewegung als „reformistisch“, autoritär und angepasst machte vor allem seit dem zweiten Protestzyklus der Neuen Sozialen Bewegungen am Übergang zu den 1980er Jahren breitere Bündnisse über Milieugrenzen hinweg schwierig.

Individuelle Entfaltungsansprüche gerieten im Zuge der „passiven Revolution“ des Neoliberalismus, die zum selben Zeitpunkt einsetzte, tendenziell in einen Gegensatz zu sozialer Solidarität. Allerdings kann die Konsequenz aus dieser Einsicht m. E. nicht sein, dass die alte „Sozialkritik“ nun die viel geschmähte „Künstlerkritik“ einfach ersetzt (vgl. Boltanski/Chiapello 2003). Vielmehr müssten beide Kritikformen in ihrer Widersprüchlichkeit bewusster aufeinander bezogen werden, statt sie miteinander zu verwechseln oder sie gegeneinander auszuspielen (vgl. in diesem Sinne zur „Recht auf Stadt“‑Bewegung auch Birke 2011).

Dazu müssen auch die kritischen Sozialwissenschaften ihren Beitrag leisten. Sie bilden, wenn man so will, den dritten Pol im Spannungsfeld der Neuen Sozialen Bewegungen. Diese Rolle wäre wieder ernster zu nehmen, statt sich in die verselbstständigte Spezialisierungslogik des ebenfalls ökonomisierten Wissenschaftsfeldes zu verstricken. Die jüngsten stadtpolitischen Proteste bilden hierzu eine gute Gelegenheit. Dies soll im Folgenden am Berliner Beispiel veranschaulicht werden.

Die „jungen Kreativen“ im Kampf um die Hegemonie

Berlin gilt als Welthauptstadt des Techno und Hochburg der „linken Szene“. Hier lässt sich das Wechselverhältnis beider Phänomene wie im Brennglas untersuchen. Erstaunlich ist, wie wenig das jenseits von szenespezifischen Internetforen und popjournalistischen Beiträgen bisher geschieht. Dass auf Berliner Antifa‑Partys mehr Techno als Punkrock gespielt wird, ist ja wahrlich keine Neuigkeit. Seit den 1990er Jahren und vor allem nach der Jahrtausendwende ist der Wandel in den vorherrschenden musikalischen Repräsentationsformen der linken Szene für alle Beteiligten unübersehbar. M. E. zeigt er einen tiefer liegenden Transformationsprozess an, bei dem die Grenzen zwischen der (ehemals) autonomen Hausbesetzerkultur und dem weiteren Feld der hedonistischen Clubkulturen immer fließender werden.[v]

Diese Konstellation ist hegemoniepolitisch durchaus brisant: Denn in der Berliner Techno‑Clubkultur und ihrem Schnittfeld mit der linken Szene finden sich besonders viele jener meist prekär, aber relativ selbstbestimmt arbeitenden Kleinstunternehmer_innen und Kulturarbeiter_innen, die mal als „neue Boheme“ idealisiert, mal wegen ihrer Neigung zu Selbstausbeutung und libertärer Ideologie kritisiert werden. Diese Gruppe spielt in den städtischen Selbstvermarktungskampagnen, die den Aufwertungs‑ und Verdrängungsprozess mitbefeuern, unter dem Schlagwort „creative class“ (Richard Florida) eine zentrale Rolle als Träger symbolischen Kapitals. Das gilt ganz besonders für Berlin, dürfte aber auch in Hamburg zur Konzessionsbereitschaft des Senats und dem enormen medialen Echo im Falle der Besetzung des Gängeviertels beigetragen haben (vgl. Füllner/Templin 2011).

Die „jungen Kreativen“ sind zugleich Pioniere der Gentrifizierung wie Träger des Protests dagegen. Außerdem sind sie Repräsentanten einer (scheinbar) geglückten Selbstverwirklichung durch autonome Arbeit, bei der Selbst‑Ökonomisierung, hedonistischer Genuss und persönliche Sinnproduktion unmittelbar ineinander greifen. Das bringt eine deutliche Anfälligkeit für neoliberale Alltagsmythen mit sich. Es macht aber auch für linke, auf Emanzipation gerichtete Positionen empfänglich, bei denen Mit‑ und Selbstbestimmung auch in der Erwerbsarbeit eingefordert (statt bloß autosuggestiv inszeniert) werden – vorausgesetzt die sozialen Grundlagen der eigenen Spielräume bzw. ihres Entzugs oder ihrer Verweigerung gegenüber anderen Gruppen werden sichtbar. Genau das passiert nun in Ansätzen und dürfte sich in der weiteren Zuspitzung der Krise verstärken. Mit Antonio Gramscis Worten ließe sich also argumentieren: Wenn diese Bastion im „Stellungskrieg“ um die gesellschaftliche Hegemonie fällt, dann sind erhebliche Geländegewinne für die progressiven gesellschaftlichen Kräfte möglich.

Die Sozialwissenschaften haben den Prozess der Verschränkung von linker Szene und hedonistischen (Techno‑)Clubkulturen dennoch lange verschlafen. Das gilt auch für die „kritischen“ und dabei besonders die materialistisch informierten Stränge der Bewegungsforschung, die aus dem Kontext der studentischen „Neuen Linken“ heraus entstanden sind und die innerhalb des Krisendiskurses eine bescheidene Renaissance erleben. Sowohl bei der Betrachtung der kulturellen Einbettung von Protestnetzwerken in alltagsweltliche Szenen und Milieus als auch bei der Analyse des (post‑)autonomen Spektrums im Speziellen bestehen noch immer große empirische Lücken.[vi] Verwunderlich ist diese Leerstelle angesichts der Tatsache, dass viele jüngere Protagonist_innen (meist im scharfen Gegensatz zu ihren älteren Mentor_innen) dem Szenegeschehen mindestens nahe stehen, manchmal sogar direkt Teil davon sind (zu möglichen Ursachen hierfür vgl. Haunss 2004, S. 15/40 ff.; Schmidt 2002; Lill 2011). Inzwischen lösen sich einige dieser Blockaden allmählich. Dazu dürfte die langfristige Tendenz zur Transformation der autonomen Gegenkultur in eine weniger klar konturierte „linke Szene“ beigetragen haben, deren Bündnisfähigkeit gegenüber anderen Spektren deutlich zugenommen hat.

Von den Autonomen zur „linken Szene“

Entstanden waren die Autonomen, die in der BRD besonders deutlich als eigenständiger Bewegungsflügel hervortraten, vor allem im Kontext der Anti‑AKW‑ und Hausbesetzerbewegungen seit Ende der 1970er Jahre (vgl. im Folgenden Geronimo 2002; Haunss 2005; Golova 2011). Sie knüpften an die Sponti‑ und Alternativ‑Bewegungen an und orientierten sich ideologisch an einer Rezeption des italienischen Operaismus, mit seiner Betonung des „subjektiven Faktors“ und der Notwendigkeit von Militanz, Sabotage und konsequenter Verweigerung. Vor dem Hintergrund der bereits Mitte der 1970er Jahre vertieften Polarisierung zwischen Außerparlamentarischer Opposition und der Mehrheitsströmung der Gewerkschaften, die unter der Regierung Schmidt korporativ in die Spar‑ und Industriepolitik eingebunden war, verschoben sich in den Protestmobilisierungen, die die Tendenzwende zum Neoliberalismus am Übergang zu den 1980er Jahren begleiteten, die Kämpfe und Debatten der Neuen Sozialen Bewegungen immer deutlicher auf den Reproduktionsbereich. In den Fraktionierungsprozessen, die das Abklingen des Bewegungszyklus begleiteten, kristallisierten sich die Autonomen als radikal gegenkulturell orientierte Strömung innerhalb des Bewegungsspektrums heraus. Daraus entstand ein, trotz der hohen Fluktuation der mehrheitlich sehr jungen Akteur_innen, relativ stabiles Bewegungsmilieu.

Politischer Ausgangspunkt war die anti-autoritäre Abgrenzung von den orthodox‑marxistischen K‑Gruppen, der in Gründung begriffenen „Grünen/AL“ sowie der Friedensbewegung. Zentrale Prinzipien waren: „Politik in der 1. Person“ (unmittelbare Betroffenheit statt Stellvertreterpolitik), dezentrale Basisdemokratie in allen Bereichen, Schaffung lokaler Gegenöffentlichkeiten und umfassend politisierter Lebenswelten sowie keine Kompromisse gegenüber „dem System“. Die Autonomen waren in sehr heterogenen Kämpfen präsent. Schwerpunkte lagen in den Feldern Antifaschismus, Hausbesetzungen, Internationalismus und Flüchtlingsarbeit. Nach innen war zudem stets eine radikale Kritik patriarchalischer Geschlechterverhältnisse grundlegend. Protest- und Abgrenzungssymbole, die das gesellschaftliche „Unten“ zitierten und provokativ gegen Normen wie Disziplin, Leistung und Bedürfnisaufschub gerichtet waren (besonders prominent im „Punk“) waren konstitutiv für den subjektivistischen Lebens‑ und Politikstil der Autonomen.

Politisch ließe sich der Beginn des langfristigen Öffnungsprozesses des linksradikalen Spektrums beispielsweise an der Gründung der postautonomen Gruppe „FelS“ (Für eine linke Strömung) oder „Avanti“ am Übergang zu den 1990er Jahren festmachen, auch wenn damit zunächst nur der verstärkt artikulierte Wille zur Überwindung der gegenkulturellen Selbstbezüglichkeit und ein erhöhtes intellektuelles Reflexionsniveau verbunden waren (vgl. FelS 2011). Innerhalb der globalisierungskritischen Bewegungen seit Ende der 1990er Jahre gelang es dann zunehmend besser, diesen Willen auch in die Tat umzusetzen – etwa in der Sozialforumsbewegung (vgl. Lebuhn 2008) oder im Rahmen der „Interventionistischen Linken“ und der „Block G8“ Kampagne 2008.[vii]

Diese Re‑Integration der „linken Szene“ in ein breiteres Bewegungsspektrum ging vielfach mit einer neuen Lust am performativ verspielten Protest jenseits des militanten Auftretens des „schwarzen Blocks“ einher. Hierzu passte auch der parallele Aufschwung queer‑politischer Aktivitäten und die Rezeption de‑konstruktivistischer Theorie vor allem entlang des Geschlechterthemas (vgl. die „Paul‑und‑Paula“‑Debatte in der „Interim“ Ende der 1990er Jahre). Diese Entwicklungen dürften wesentlich zur Anschlussfähigkeit gegenüber Teilen der heterogenen Techno‑Szenelandschaft beigetragen haben.

Techno als unpolitische Spaßkultur?

Auch zum Thema Techno ist der deutschsprachigen linken Sozialwissenschaft lange wenig eingefallen. Die einschlägigen Analysen sind dementsprechend überwiegend von pauschalen individualisierungstheoretischen Annahmen geprägt (vgl. Hitzler/Bucher/Niederbacher 2005; Hitzler/Pfadenhauer 2001).[viii]

Techno wird innerhalb dieses Debattenstranges vor allem als sozialstrukturell kaum zu verortende Spaß‑ und Freizeitkultur wahrgenommen. Ganz nach dem Motto „work hard, party harder“ stünden die Glückserfahrungen des Dancefloor und die (v. a. persönlichen) Gespräche in der Afterhour nahezu unvermittelt neben der sonstigen Alltagserfahrung, die oft durch eine bürgerliche Existenz jenseits des Wochenendes geprägt sei (vgl. Hitzler/Bucher/Niederbacher 2005; ähnlich speziell zu Berlin Werner 2001). Erik Meyer kommt zu dem Ergebnis, dass sich Technobegeisterte allein über Werte und Darstellungsformen von Individualität und kultureller Differenz definierten. Allerdings betont er auch „Phänomene der Politisierung“ bzw. einer „Subpolitik“ im Sinne Ulrich Becks, die sich über die „demonstrative Inszenierung von Andersartigkeit“ vermittelten und dauerhafte Distinktionskriterien ausschlössen (Meyer 2000, S. 158/159).

Selbst wenn sich für all das Indizien finden mögen: Das gezeichnete Bild erinnert doch stark an das Klischee von „Friede, Freude, Eierkuchen“. Das klassische Motto der „Loveparade“ erscheint bis heute auch der breiten Öffentlichkeit und vielen linken Intellektuellen und Aktivist_innen der älteren Generation als Programm einer narzisstischen Jugendkultur – symbolisch auf den Punkt gebracht in einem kommerziellen Massenspektakel, das als Demo verkauft wurde, damit der Staat auf den Kosten sitzen blieb. Die Sicht bürgerlicher Soziologen und die Verfallsszenarien kulturkritischer Linker treffen sich in dieser Konstruktion von „Techno“ recht gut.

Dagegen drängen sich, abgesehen von den problematischen theoretischen Grundannahmen, zwei zentrale Einwände auf:

  1. Es existieren mindestens zwei Techno‑Szenen parallel, die untereinander nur relativ wenige Berührungspunkte besitzen (vgl. Schneider 2010, S. 9 ff.): Da ist einerseits eine Rave-Kultur, die mit der Loveparade Ende der 1990er Jahre ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte und in der die großen, kommerziellen Labels und Vertriebsunternehmen stark involviert sind. Sie stützt sich z. B. auf Stile wie „Eurodance“ und „Trance“, reicht deutlich in den popkulturellen Mainstream hinein („Scooter“) und wird zu einem erheblichen Teil von eher unterprivilegierten Jugendlichen aus kleinstädtischen oder ländlichen Regionen getragen.

Die urbane und sehr international geprägte Szene, die in Berlin ihren Mittelpunkt gefunden hat, grenzt sich gegenüber dieser als „massentauglich“ kritisierten Variante von Techno scharf ab: Sie versteht sich vielfach als Underground-Kultur und wird ökonomisch nahezu ausschließlich von Kleinstunternehmen und Independent-Labels getragen. Sie pflegt einen umfangreichen intellektuellen Diskurs und hat den Anspruch, historische Reflexion und zeitgenössische Aktualität miteinander zu verbinden. Es handelt sich überwiegend um eine Kultur modernisierter Milieus der mittleren sozialen Schichten: Viele Student_innen, junge Selbstständige und hoch qualifizierte, aber prekär Beschäftigte aus dem Kulturbereich. Die ebenfalls eher akademisch geprägte linke Szene findet hier ihre Anknüpfungspunkte. Gegenwärtig lockt diese Techno-Kultur jedes Wochenende tausende Party-Touristen nach Berlin, was mit dazu beiträgt, dass sich die Szene weiter ausdifferenziert, ohne allerdings ganz in ihre Einzelteile zu zerfallen, wie sich an konsensfähigen Clubs – vor allem dem „Berghain“ – zeigt (vgl. Rapp 2009).

  1. Mit Blick auf diese „Techno‑Hochkultur“ der Künstler‑ und Clubszene in Berlin kann weder von einer scharfen Trennung zwischen Arbeit und Freizeit, noch von einer Abwesenheit von Politik bzw. ihrer generellen Reduzierung auf lebensweltliche „Subpolitik“ die Rede sein. Die kritische Distanz gegenüber dem Big Business der Kulturindustrie paart sich mit einer Professionalisierung, die ökonomische Rationalität mit künstlerischer Unabhängigkeit versöhnen soll. Dieser Spagat bleibt zwar stets gefährdet, er gelingt in der Berliner Techno-Szene aber bisher offenbar relativ Vielen.

Diese Clubkulturen sind natürlich nicht per se politisiert oder gar links. Dennoch gab es schon lange vor den jüngsten Protesten gegen „Media Spree“ Berührungspunkte zu linken Perspektiven und Bewegungen. Bereits Anfang der 1990er Jahre, der inzwischen zum Mythos gewordenen Gründungsphase der Berliner Techno‑Kulturen, als auch die Hausbesetzerbewegung in den östlichen Innenstadtbezirken einen dritten Frühling erlebte, hatte es hierzu Ansätze gegeben – auch wenn sich die linksgerichteten Positionierungen dabei oft auf eine performative Dimension beschränkten.[ix]

Flexible Vergesellschaftung der Subjektivität und die Fensterfront zum Politischen

Gründe für die Anschlussfähigkeit an die linke Gegenkultur lassen sich ohne weiteres finden: Die Techno‑Szene war von Beginn an auffallend tolerant gegenüber sexuellen Vorlieben jenseits der Hetero‑Normativität. Macho‑Verhalten war verpönt. Sie war zudem zu wesentlichen Teilen eine Besetzer_innenkultur, die danach trachtete, sich der staatlichen und gesellschaftlichen Kontrolle zu entziehen.

Auffällig war auch eine ausgeprägte Skepsis gegenüber naiven Subjektkonzepten, die eine Affinität zu de‑konstruktivistischer Theorie nahe legte. Die Abstraktion und Körperlichkeit der Rhythmen und Sounds und die Technik des Sampelns unterliefen die alte bürgerlich-romantische Vorstellung von der ursprünglichen Schöpfungskraft des in sich selbst versunkenen Individuums. Im Mittelpunkt standen die kollektiven Assoziationen und Gefühlswallungen der tanzenden „Crowd“, das „Umherschweifen“ zwischen den suggestiven Bildern und Bedeutungsfragmenten einer post-industriellen, apokalyptischen Szenerie, die in den leeren Hallen und verfallenen Industriebrachen von Detroit, Manchester oder Berlin ihre imaginativen Räume fand. Techno bildet insofern einen adäquaten Soundtrack für die flexible Vergesellschaftung der Subjektivität in der Krise des Fordismus.

In der Neigung zur Verflüssigung der Selbst‑ und Welterfahrung, zum expressiven und erotisierten Eskapismus, zur Erzeugung von utopischen Raumatmosphären und „Momenten“ lag eine Parallele zu den Gegenkulturen, die die Revolte Ende der 1960er Jahre begleitet hatten – neben dem Situationismus gilt das vor allem für die „Hippies“ (die erste große Acid‑House‑Welle in England 1988 wurde nicht zufällig als „Summer of Love“ betitelt). Allerdings verselbstständigte sich der hippieske Traditionsstrang in der „Goa‑Szene“, die vor allem mystisch umrankte Festivals in der Natur veranstaltete und sich deutlich gegenüber der härteren, urbanen Techno‑Kultur, die in düsteren Berliner Keller‑Clubs ihre Glutkerne fand, abgrenzte.

Interessant ist, dass sich etwa seit der Jahrtausendwende, also parallel zu den breiter werdenden Schnittflächen mit der linken Szene, immer mehr Anzeichen für eine partielle Annäherung dieser beiden Entwicklungsstränge von Techno finden. Anja Schwanhäußer hat in ihrer ethnographischen Studie zu Beginn der Nuller‑Jahre den Prozess der Vermischung von Punk‑, Techno‑ und Hippie‑Elementen in einem Teil der Berliner Szene sehr treffend eingefangen (vgl. Schwanhäußer 2010).

Natur‑ und Stadtsymboliken – und damit klassische Repräsentationen von Innerlichkeit und Öffentlichkeit, von organischer Gemeinschaft und technisierter Zivilisation – wurden in den temporären Raumbesetzungen zunehmend kombiniert. Hinzu kamen die dissidenten und „proletarischen“ Stile der Hausbesetzer_innen und Wagenburgler_innen. Auch musikalische Genres, die stärker als Techno in der Tradition des persönlichen Erzählens und der expliziten (politischen) Aussagen stehen, waren Teil der Szenepraxis. Das gilt vor allem für die klassische Rockmusik, die mit den Revolten der 1960er Jahre assoziiert wird und die ein Indiz für das gewachsene, wenn auch noch überwiegend intuitive Bewusstsein für die eigene Geschichte sein könnte. Diese eklektizistische und historisch reflexive Praxis verband sich mit kulturellen Techniken, die – neben der ironischen Zitation des eigenen, kleinbürgerlichen Stammmilieus – eine symbolische Umkehrung und De‑Konstruktion von sozialen Hierarchien und vorgeprägten Erwartungen anstrebten.

Ähnliches lässt sich, aller Professionalisierung zum Trotz, einige Jahre später, als Techno in Berlin einen neuerlichen Hype erlebt, sowohl an Clubs wie der „Bar 25“ als auch an Festivals wie der „Fusion“ beobachten, die inzwischen zu Magneten für ein breites Spektrum an (ebenfalls eher bildungsnahen und mit Vester gesprochen „selbstverantwortlichen“) Milieus geworden sind. Das verträumte Spiel mit Verkleidungen und Bildern der Unschuld und der sozialen Abweichung ist in die coole Innenstadtszene zurückgekehrt. Es bleibt aber in engem Kontakt zu Clubs mit einer existenzialistischen und düsteren Atmosphäre wie dem „Berghain“, die einen subtilen Sinn für die Abgründigkeit der Gegenwartsgesellschaft – und der nächtlichen Flucht vor ihr – kultivieren. Harter Realismus und Utopie liegen hier dicht beieinander und sind Teil einer Alltagskultur, die die Grenzen von Arbeit und Leben oftmals längst hinter sich gelassen hat.

So sprichwörtlich die rigorose Türpolitik dieser Clubs ist: Sie stehen doch für eine neue Mischung der Szenelandschaft, in der lange gegeneinander verselbstständigte Entwicklungsstränge wieder stärker interagieren und neue Formen hervorbringen. Innerhalb dieses Prozesses kommt auch die ehemals autonome Linke in engeren Kontakt mit der Breite des hedonistischen Milieus. Es ist diese Gemengelage, die nicht nur die Attraktivität der Berliner Clubkultur ausmacht, sondern auch eine Grundlage für die jüngsten stadtpolitischen Mobilisierungen bildet.

Bleibt die soziale Frage: Die über den Habitus vermittelten, impliziten Ausschluss- und Abgrenzungsmechanismen der hedonistischen Szenen werden sich sicher nicht ohne weiteres überwinden lassen. Die Intensitätserfahrungen, die sie vermitteln, basieren – zumindest unter den gegebenen Bedingungen – auf der relativen Nähe der Alltagsmilieus (auch wenn zuviel Nähe Langeweile produziert). Progressive und avantgardistische Kultur sollte also nicht mit Politik im engeren Sinne verwechselt werden. „Denn das wäre sozusagen als die eigentliche Aufgabe zu verstehen: Nicht die Politik zu ästhetisieren oder die ästhetische Erfahrung zu politisieren, sondern deren soziale Seite, deren Fensterfront zur ganz anderen Ordnung des Politischen nicht verwittern zu lassen, sondern selber politisch zu gestalten“ (Diederichsen 2003, S. 28).

Dort, wo aus der Party eine performative Rahmung sozialer Bewegungsproteste und kollektiver Lernprozesse werden soll, spräche daher viel für eine gezielte Stärkung ästhetischer Heterogenität. Speziell Hip Hop, als der in den unteren sozialen Schichten dominierenden Jugendkultur mit ihrer Fähigkeit zur sehr expliziten Sozialkritik, ist hier von besonderem Interesse. Zudem erscheint es sinnvoll, sich von der situationistischen Fixierung auf „Momente“ und utopische „Nicht‑Orte“, die in Techno‑Kulturen, aber auch der (post‑)autonomen Linken sehr häufig anzutreffen ist, ein Stück weit zu lösen. Die narrative Seite des subkulturellen Erbes – besonders pointiert verkörpert im Folk als der musikalischen Rahmung des Aufbruchs der frühen 1960er Jahre (und zuvor von Teilen der Arbeiterbewegung) – könnte dabei helfen. Auch dessen Spuren sind in Berlin zahlreich zu finden, wenn auch meist, spiegelbildlich zur Party‑Kultur, ins Introvertierte und Melancholische gewendet. In jedem Fall gilt: Nichts ist uninteressanter und auch politisch ungesünder als die fetischistische Pflege von Genregrenzen und ästhetischen Reinheitsgeboten oder der Versuch, tradierte Stile zu konservieren.

Ein bewusster Umgang mit den populärkulturellen Darstellungsformen einer zunehmend flexibilisierten und öffentlich artikulierten Subjektivität wird in jedem Fall wichtig sein. Denn in den neuen Basisbewegungen wird die alte Forderung nach einer Überwindung der Entfremdung zwischen Subjektivität und politischer Öffentlichkeit, die für die Neue Linke um 1968 konstitutiv war, aktualisiert. Das gilt leider auch für die oft pauschale Ablehnung jeder Form der Repräsentation und Organisation. Und dennoch: In der Parole „Das Private ist politisch!“ liegt ein bis heute unvollendetes Projekt der sozialen Umwälzung begründet, das in den globalen Protesten gegen die Exzesse des Finanzmarktkapitalismus und die autoritäre politische Bearbeitung der Schuldenkrise aktuell wieder massenhaft hervortritt – sei es in den Praktiken der direkten und sehr persönlich gefärbten Demokratie in den Protestcamps, die die zentralen Plätze in den Metropolen der Welt besetzt halten, sei es in den Kämpfen für ein „Recht auf Stadt“ oder eine „Wirtschaftsdemokratie“ und Formen der „solidarischen Ökonomie“. Zur Nagelprobe für die Lern‑ und Bündnisfähigkeit der in anti-autoritärer Tradition stehenden Bewegungsmilieus dürfte ihr Umgang mit dem linken Spektrum der Gewerkschaftsbewegung werden. Dass heute, anders als in der zweiten Welle der Neuen Sozialen Bewegungen am Übergang zu den 1980er Jahren, zunehmend auch die andere Seite des im Kapitalismus vermeintlich „Privaten“ – die Welt der Arbeit und Ökonomie – wieder im Zentrum der Kritik steht, macht Hoffnung. Und Hoffnung werden wir angesichts der kommenden Turbulenzen wohl brauchen.

Literatur

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[i] Die Zugehörigkeit zu alltagskulturellen Milieus hat sich demnach keineswegs von anderen sozialen Statusmerkmalen entkoppelt, wie Individualisierungstheorien annehmen. Fragen von Geschmack und Lebensstil, die für die Nähe oder Distanz zu bestimmten Bewegungsspektren von hoher Bedeutung sind, zeichnen sich zwar durch eine relative Autonomie gegenüber Faktoren wie Bildungsabschluss, Stellung innerhalb der Erwerbsarbeit oder soziale Herkunft aus. Es bestehen aber nach wie vor signifikante Schwerpunkte der einzelnen Milieus in bestimmten sozio‑ökonomischen Lagen, vor allem hinsichtlich der Berufsfelder.

[ii] Frank Schirrmacher ist Chefredakteur des Feuilletons der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und war viele Jahre einer der Chefideologen des bürgerlich‑konservativen Lagers. Am 15. August diesen Jahres erschien von ihm in der FAZ ein viel beachteter Leitartikel unter dem Titel: „Ich beginne zu glauben, dass die Linke Recht hat“.

[iii] Die Begriffe „Sub‑ und Gegenkultur“ werden im Rahmen der Cultural Studies vor allem mit einer deutlichen Abgrenzung und (impliziten) Kritik der Jugendkulturen gegenüber der hegemonialen Kultur, sowie dem Stammmilieu der Eltern assoziiert. Diese Konnotation soll hier übernommen werden – im Gegensatz zur eindeutigen Zuordnung zu einem Klassenstandpunkt, wie er für den „Resistance‑through‑Rituals“‑Ansatz der Birminghamer Schule in den 1970er Jahren noch charakteristisch war (Subkulturen waren demnach Arbeiterkulturen, Gegenkulturen dagegen Mittelschichtenkulturen). Der Begriff „Szene“, der in der jüngeren Forschung genauso wie in der Alltagssprache geläufig ist, signalisiert dagegen die stärker fließenden Grenzen dieser ästhetisch gerahmten und thematisch fokussierten Vergemeinschaftungsformen. Das heißt allerdings nicht, dass sozioökonomische Statusmerkmale keine Rolle mehr spielten (vgl. Schmidt 2002). Ich gehe zudem davon aus, dass auch Szenen noch subkulturelle Merkmale einschließen. Subkulturen, mit eigenen Institutionen sowie dauerhafteren und tendenziell alle Lebensbereiche umfassenden Zugehörigkeiten, bilden häufig deren stabile Kernstrukturen (vgl. Schwanhäußer 2010, S. 261 ff.).

[iv] Ähnliches dürfte für personelle und ideologische Kontinuitäten zwischen Aktivist_innen der „Recht auf Stadt“‑Bewegung in Hamburg und der „Hamburger Schule“ gelten (vgl. Schäfer 2011).

[v] Wenn ich hierzu im Folgenden einige Thesen formuliere, dann geschieht dies aus der Position eines sympathisierenden Beobachters, der sich selbst eher im weiteren Dunstkreis der linken Szene verortet und sich auch nur sporadisch in Berliner Techno‑Clubs aufhält. Ich nehme also gewissermaßen eine Perspektive der „distanzierten Nähe“ ein.

[vi] Die neuere Debatte innerhalb der Bewegungsforschung um die Rolle performativer Repräsentationen bei der Konstruktion kollektiver Protestidentitäten ist leider bisher von einem starken Übergewicht kulturalistischer Positionen geprägt. Die Frage nach sozialstrukturellen und polit-ökonomischen Ursachen, die im Zentrum der klassischen Ansätze der Neuen Sozialen Bewegungsforschung stand, gerät dabei in der Regel aus dem Blickfeld. Besonders die zahlreichen neueren Beiträge zur Revolte von 1968 deuten diese zudem oft affirmativ als bloßen Wegbereiter des deregulierten Konsumkapitalismus (vgl. Kimke/Scharloth 2008).

[vii] Hiermit korrespondieren allerdings z. T. auch Rückzüge in dogmatische Splittergruppen und Militanzfetischismen sowie ein existenzialistischer Kult der Unmittelbarkeit, der noch weit jenseits des autonomen Umfeldes viele fasziniert und in den bevorstehenden Kämpfen zu einem ernsten Problem werden könnte (vgl. hierzu aktuell etwa den Erfolg des Textes „Der kommende Aufstand“).

[viii] In dieser Spielart der „Szenesoziologie“ dominiert die fragwürdige These, die Bedeutung von Herkunft, Bildung und Berufsstatus für die Zugehörigkeit zu den alltagsästhetischen Vergemeinschaftungsformen nehme generell ab. „Die Jugend“ bastele sich ihre Identitäten entlang subjektiver Bedürfnisse nach Selbstverwirklichung und Genuss immer neu zusammen: Eine schöne neue „Erlebnisgesellschaft“ (Schulze).

[ix] Ein Beispiel hierfür ist die euphorische Rezeption von „Underground Resistance“ innerhalb der so genannten „Poplinken“. Das Projekt schwarzer und eher intellektuell geprägter Musiker aus Detroit, die in engem Kontakt zum Berliner „Tresor“‑Club standen, bediente sich einer militanten Ästhetik. Zugleich war mit Detroit‑Techno hierzulande eine melancholische Innerlichkeit assoziiert, die auch Sehnsüchte und Schmerzen artikulierte (vgl. Schneider 2010). In England ging die Politisierung vielfach weiter: Der Konflikt mit der autoritären Politik der Tory‑Regierung, die eine regelrechte Hetzjagd auf die zahlreichen Raves veranstaltete, radikalisierte einen Teil der Szene – überwiegend zugunsten anarchistischer Positionen (vgl. etwa das „Spiral Tribe“‑Kollektiv und im internationalen Rahmen die „Freetekno“‑Bewegung).

Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag

Katrin Rothe
Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag – die Mainzer wird geräumt
Neue Visionen – Unabhängiger Film Verleih 2010
DVD
12,99 Euro

83351Kurz nach der Wende, im Januar 1990, wurden die ersten leer stehenden Häuser in Ostberlin besetzt. Hintergrund dieser Besetzungen waren die extreme Wohnungsknappheit in West‑Berlin einerseits und andererseits die Aufbruchstimmung in Ost‑Berlin und die dort herrschenden unklaren Besitzverhältnisse bezüglich der zahlreichen maroden und unbewohnten Häuser. Der Anschein eines rechtsfreien Raumes und völlig neuer Perspektiven zog sowohl Westberliner aus der autonomen Szene als auch nonkonforme ostdeutsche Jugendliche an.

Im Juni 1990 gab es bereits über 120 besetzte Häuser, die als legal galten, im Ostteil der Stadt, auch die Häuser in der Mainzer Straße im Bezirk Friedrichshain. Als zum Ende des Juni ein Stichtag gesetzt wurde, ab dem Neubesetzungen nicht mehr gestattet würden, änderte sich zunächst nicht viel an dieser Situation. Fünf Monate später begann die Stadt jedoch mit Räumungen. Dass die Bewohner_innen die Rücknahme ihrer selbst geschaffenen Freiräume nicht widerstandslos hinnehmen würden, war klar. Trotz der Versuche sowohl der Besetzer_innen als auch der Bürgerbewegung und einiger Politiker, die Situation mit friedlichen Verhandlungen zu klären, wurde die Mainzer Straße im November 1990 gewaltsam geräumt.

Diesen Zeitpunkt nimmt Rothes Film zum Anlass, 20 Jahre später vier der ehemaligen Hausbesetzer aus ihrer Perspektive über die damaligen Ereignisse erzählen zu lassen. Bastian, heute Wissenschaftlicher Assistent, und der Performance‑Künstler Oswaldt kamen aus dem Westen, der Schriftsteller Ahne und Bo, der als Industrie‑Fassaden‑Kletterer vorgestellt wird, aus dem Osten. Alle vier waren aktiv an den Hausbesetzungen beteiligt und haben die Räumungen hautnah miterlebt. Der Film zeigt sie in ihren heutigen Wohnungen und lässt sie abwechselnd zu Wort kommen.

Ebenfalls interviewt wurde die Bürgerrechtlerin Bärbel Bohley. Das vollständige Interview mit ihr ist auf der DVD als Bonus‑Track enthalten, im Hauptfilm wurden nur einige Sequenzen davon eingefügt, ebenso wie einzelne Aussagen des Fotografen Harald Hauswald, dessen beeindruckende Aufnahmen der Räumungen als Illustrationen der damaligen Ereignisse dienen. Wortbeiträge gibt es zudem von dem grünen Rechtspolitiker Dirk Behrendt, der als relativ unbeteiligter Zuschauer inhaltlich jedoch wenig zu diesem Film beizutragen vermag. Abgerundet wird die Dokumentation durch kleine Zeichnungen und Zwischentitel, die den Verlauf des Filmes strukturieren.

Lebendig wird das Thema durch die Präsenz und den Tonfall der vier sympathischen Erzähler, von denen jeder einzelne mit seiner Eigenwilligkeit und persönlichen Detailerinnerungen die Geschehnisse von vor zwanzig Jahren wieder aufleben lässt, ebenso wie Bärbel Bohley, die im September 2010, ein halbes Jahr nach den Aufnahmen, verstorben ist. Osswaldt verlor nach der Räumung, die an seinem Geburtstag begann, seine pazifistischen Ideale, Ahne begriff, in welchem Ausmaß eingeschleuste Provokateure zu der gewaltsamen Eskalation beigetragen hatten, für Bo erschien das Vorgehen der Polizei wie eine Kriegstaktik und Bastian brauchte noch lange Zeit, um das Erlebte zu verarbeiten.

Rothe ist es gelungen, einen, trotz aller thematisierten Gewalt, freundlichen Film über die Ostberliner Hausbesetzerszene zu schaffen, ohne die Dramatik der damaligen Ereignisse herunterzuspielen oder unnötig Nostalgie heraufzubeschwören. Bedauerlich ist nur, dass keine ehemalige Hausbesetzerin zu Wort kam. Insgesamt aber absolut sehenswert, nicht nur für Leute, die damals dabei gewesen sind.

Als weiteren Bonus-Track enthält die DVD den Spielfilm Die Ex bin ich. Das Setting passt zu der obigen Dokumetenation: Wir befinden uns in einem besetzen Haus in Ost‑Berlin zur Nachwende‑Zeit. Die Welt sollte sein wie die riesige, geklaute Disco‑Kugel in Berts Zimmer. Tatsächlich zeigt sich hier kaum noch etwas von dem Glanz des kurzen Sommers der Anarchie im Jahr 1990. Bert, der im Zuge der Häuserräumungen ins Gefängnis kam und danach sein Leben draußen „auf Bewährung“ hätte meistern sollen, hat sich umgebracht.

Diese Nachricht bewirkt das Zusammentreffen seiner drei Exfreundinnen, von denen jede auf ihre Art versucht, Berts Freitod zu bewältigen. Die drei jungen Frauen zeigen plakativ unterschiedliche Charaktere. Die brave, konventionelle Jura-Studentin Sandra (Friederike Kempter) aus West‑Berlin, die versponnene Möchtegern‑Künstlerin und Mit‑Besetzerin Anne (Maria Kwiatkowsky) aus dem Osten und die resolute Kneipenwirtin Britt (Heike Warmuth) aus Hildesheim begegnen sich im besetzten Haus, in dem Bert gewohnt hat. Sie durchsuchen seine Habseligkeiten und versuchen, die Fragen zu klären, die sein unerwarteter Tod aufgeworfen hat.

Rückblenden in Form von Zeichentricksequenzen, in denen Bert quasi aus dem Jenseits und als Ich‑Erzähler die Vorgeschichte aufrollt, die zu seiner Verzweiflungstat geführt hatte, zeigen, wie in der Hausbesetzer‑Szene libertäre Ideale und profane Instandsetzungsrealität aufeinander prallten. Während sich die drei Exfreundinnen in der laufenden Handlung mit Berts Eltern, der Organisation der Beerdigung und nicht zuletzt mit sich selbst auseinandersetzen, erfährt man so nach und nach aus Berts Perspektive eine Innensicht der Szene und der Ereignisse rund um das Jahr 1990 in Ost‑Berlin. Am Ende landet die große Discokugel in Britts Kneipe in Hildesheim, Anne zieht aus dem besetzten Haus aus, das später von der Hausgemeinschaft gekauft wurde, und Sandra geht ihrer wohlgeordneten Wege.

Regisseurin und Drehbuchautorin Katrin Rothe, die bereits mit dem Grimme‑Preis ausgezeichnet wurde und selbst ehemalige Hausbesetzerin ist, zeigt eindringlich und authentisch, wie unvereinbar letztendlich die idealistischen Ansprüche und die jugendliche Aufbruchstimmung mit den Zwängen der bürgerlichen Gesellschaft und den staatlichen Repressionen waren. Die Atmosphäre des Films wird sowohl von dem stimmigen Soundtrack (Feeling B, Bert’z Rache u. a.) getragen als auch durch bissigen Humor und eine Melancholie geprägt, die wohl angemessen ist angesichts der heute kulturell zu Tode sanierten und gentrifizierten Viertel in Mitte, Friedrichshain und Prenzlauer Berg. Es wäre schön, wenn man diesen gelungenen Film öfter zu sehen bekäme, als spät nachts im ZDF.

Gabriele Vogel

(Diese Rezension erschien zuerst im Journal der Jugendkulturen #17, Winter 2011)